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ITINÉRAIRE D’UN COLLECTIONNEUR– #125 – Printemps 2016

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Intérieur jour. 8 heures 30. Le silence matinal enveloppe les salles du Musée national des beaux-arts du Québec d’une aura d’intimité et de confidence. Le visiteur et son hôte, Pierre Lassonde, se dirigent vers une exposition appelée Passion privée. L’art moderne du Québec de la collection Pierre Lassonde pour laquelle ce dernier a prêté une centaine de tableaux qu’il a acquis au fil des ans. Héritier des cabinets de curiosités qui apparurent au XVIe siècle, notre guide a fait de la peinture québécoise et canadienne son centre d’intérêt. Voyage au cœur d’un pays, de son expression artistique et d’une passion.

Intérieur jour. 8 heures 35. Salle 5. En arrière-plan, Sport canadien, une toile du Français Joseph-Charles Franchère peinte en 1911. Pierre Lassonde fait remarquer que cet artiste a laissé une œuvre très inégale, mais qu’il avait « l’âme du Québec » en lui. Notre guide laisse alors échapper une première confidence. Il a acquis sa première œuvre picturale il y a 40 ans. Une scène d’automne du peintre canadien-anglais George Pepper pour laquelle il a déboursé dix dollars pendant vingt mois.

Pierre Lassonde explique cette passion par l’environnement familial dans lequel a baigné son enfance. « Ma mère était elle-même collectionneuse. Chez nous, il y avait des tableaux partout, des Marc-Aurèle Fortin, des René Richard. J’ai voulu refaire ce décor. » Un décor où la joie, la beauté, la bonté et la paix intérieure sont prédominantes. « De toute ma vie, je n’ai revendu qu’un seul tableau. Je l’avais accroché au mur pendant six mois, mais il ne cessait de m’agresser. C’était un Riopelle ».

Intérieur jour. 8 heures 45. Salle 5. Travelling avant vers un minuscule tableau d’Ozias Leduc peint vers 1910 et intitulé Paysage au crépuscule. Pierre Lassonde attire notre attention sur la dynamique de l’obscurité et de la lumière ainsi que sur la subtilité des dégradés. « Ozias Leduc est notre premier peintre impressionniste », proclame-t-il avec une intonation qui ne cache pas son admiration pour l’artiste de Saint-Hilaire. Mais c’est du côté de Jean-Paul Riopelle que l’on retrouve l’œuvre qu’on peut qualifier d’« illuminatrice » dans l’itinéraire de notre collectionneur. Un jour, il reçoit un appel téléphonique de la Galerie Matisse de New York. On lui propose 15 chevaux, une toile qui date de 1952. C’est le coup de foudre. L’œuvre est imposante : 2 mètres et demi sur 3 mètres. L’espace pictural éclate et devient vivant. Selon Pierre Lassonde, c’est l’un des chefs-d’œuvre de Riopelle, ce phare incontournable de la peinture québécoise.

Intérieur jour. 8 heures 55. Salle 6. Gros plans de différentes sections de Retour d’Espagne (1952) de Jean-Paul Riopelle. Notre guide partage son plus grand rêve. L’une des périodes les plus intéressantes de l’œuvre de Jean-Paul Riopelle se situe entre 1947 et 1957. « Le peintre ne restait pas en place », affirme-t-il. « Son style changeait constamment. Chaque année, il s’imposait de nouvelles exigences ». Pierre Lassonde possède des tableaux qui appartiennent à chacune de ces années… « mais il me manque un Riopelle 1949 ». Cette année-là, le cosignataire du Refus global n’a réalisé qu’une vingtaine de toiles dont seulement deux ou trois seraient des œuvres majeures. « Je la cherche partout et si je la trouve je l’achète sans discuter », lance-t-il lapidairement.

Intérieur jour. 9 heures 10. Dans la coupole. Mais qu’est-ce donc qui fait courir Pierre Lassonde? Le visiteur lui propose cette réflexion. Le collectionneur ne serait-il pas un passeur de culture, animé par le souci de conserver les traces d’une humanité qui autrement se perdraient dans la confusion de notre univers hyper médiatisé où les règles de l’économie marchande font loi? Réponse du collectionneur. « Nous ne sommes que les gardiens temporaires de ces chefs-d’œuvre. La question est de savoir si, à la fin de la vie, nous allons les vendre ou les donner à une institution muséale ». Du même souffle, il avoue que « collectionner est une maladie incurable ».

Extérieur jour, 9 heures 20. Dans la cour d’entrée du Musée national des beaux- arts du Québec. Le visiteur ose une dernière question. « Et si la peinture n’existait pas? » Pierre Lassonde persiste et signe. « Il faudrait l’inventer sinon cela serait la mort dans l’âme. Je ne peux pas comprendre les gens qui vivent avec des murs nus ou blancs ».

L’exposition Passion privée. L’art moderne du Québec de la collection Pierre Lassonde est présentée au Musée national des beaux-arts du Québec jusqu’au 23 mai 2016.

 

Serge Pallascio

NOUS SOMMES TOUS PAUL – #124 – Hiver 2016

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Qui l’eût cru? Après quinze ans de tribulations et de péripéties au cours desquelles on l’a suivi dans le métro, à l’école, en appartement, à la pêche, au parc, à son travail d’été, à la campagne et à Québec, voici maintenant que le destin de Paul s’est enrichi d’un nouvel épisode, mais dans une mise en scène tout à fait différente puisque, du 17 septembre au 1er novembre dernier, le personnage fétiche du bédéiste montréalais Michel Rabagliati s’affichait sur les murs du Musée national des beaux-arts du Québec.

L’événement Paul au musée nous fait pénétrer dans l’univers de Michel Rabagliati et met en évidence sa démarche créative. Le résultat est surprenant à plus d’un point de vue. La mise en espace est à la fois esthétique et efficace. Sur les quatre murs de la salle d’exposition, une centaine d’œuvres – de grands papiers blancs appelés « planches »sur lesquelles on a disposé selon une mise en page horizontale de petites images qu’on appelle « cases » – ont été regroupées organiquement et disposées de façon à créer une ligne elle aussi horizontale qu’on pourrait associer à une ligne du temps reconstituant l’itinéraire du bédéiste. Ainsi, le premier mur donne à voir des planches de Paul à la campagne et Paul en appartement, des originaux des couvertures anglaise et néerlandaise des aventures de notre personnage ainsi qu’un surprenant masque africain, à la fois héritage et hommage du bédéiste à l’un de ses « maîtres à dessiner » Georges Rémi, dit Hergé, et particulièrement à son album Tintin au Congo.

Enfant d’Hergé (Tintin; Jo, Zette et Jocko), de Franquin (Gaston Lagaffe; le Marsupilami) et de l’illustrateur tchèque Miroslav Sasek, dont les albums illustrés de voyage sur les grandes villes de l’Europe ont fait la notoriété des éditions Casterman, Michel Rabagliati reconnaît l’incontournable influence de l’esthétique de la ligne claire si chère à Hergé. Dessins dont l’épuration est accentuée par l’utilisation permanente du noir et blanc, décors minimalistes, jeux d’ombre quasi inexistants. Le bédéiste montréalais fait observer à quel point Hergé était préoccupé par l’efficacité communicationnelle de ses récits auprès de ses lecteurs. À preuve les nombreux crayonnés qui accompagnent chaque album de Tintin et qui témoignent de l’obsession de son auteur pour l’enchaînement et la cohérence des images. « La bande dessinée est comme une partition musicale », lance-t-il.

Ainsi va l’événement Paul au musée avec ses planches gravitant autour de l’album et du film Paul à Québec, ses dessins complémentaires de Cyril Doisneau qui révèlent la face cachée du tournage du film réalisé par François Bouvier, ses cahiers de croquis et ses dessins inédits de Michel Rabagliati. L’exposition surprend par son originalité, car la centaine de planches retenues pour l’événement ne sont rien d’autre que des documents de travail faisant partie d’un processus de production. Et pourtant, on ne peut en douter, la mise en scène ainsi que la mise en cadre de celles-ci en font de véritables œuvres d’art alors que le noir et blanc expressif des planches se prolonge avec intelligence dans le blanc des passe-partout et le noir des cadres. La bande dessinée est le 9e art et elle n’a rien d’un art mineur.

Parce qu’il ressemble à monsieur Tout-le-monde, Paul est un véritable antihéros. Parce que les albums de Michel Rabagliati sont profondément ancrés dans la réalité québécoise, Paul est un personnage universel. Parce que les thèmes abordés par le bédéiste s’inspirent de l’incontournable vie quotidienne, Paul est intemporel.

Michel Rabagliati n’imagine pas sa vie sans un espace de création. Si la bande dessinée n’existait pas, il serait peintre ou écrivain, avoue-t-il, tout en faisant part de son admiration pour l’auteur Georges Simenon. Le créateur considère d’ailleurs que la bande dessinée est un art hybride à mi-chemin entre littérature et peinture. Un point de vue qu’il synthétise dans cette ultime et sublime métaphore : « La bande dessinée, c’est du cinéma de papier imprimé. »

 

Serge Pallascio

LE MONDE FLOTTANT – #123 – Automne 2015

R4.1_webLe peintre Claude Monet possédait une collection de quelque 230 estampes japonaises. Paul Gauguin mourut dans l’indigence la plus totale aux îles Marquises, mais néanmoins entouré d’estampes japonaises. Vincent Van Gogh copiait régulièrement les grands maîtres japonais. « Tout mon travail se construit pour ainsi dire sur les Japonais », disait-il. Le Musée national des beaux-arts du Québec, en collaboration avec le Museum of Fine Arts de Boston, présente, jusqu’au 27 septembre 2015, Inspiration Japon. Des impressionnistes aux modernes. Regard sur une proposition muséale où originalité, sensibilité et intelligence sont au rendez-vous.

L’Occident découvre le Japon au XVIe siècle grâce à l’explorateur vénitien Marco Polo. En 1641, le pays du Soleil levant adopte une politique isolationniste qu’il n’abandonnera qu’en 1853. Le Japon cède alors devant la pression militaire des États-Unis et signe un traité commercial avec celui-ci.

Entre-temps, la « modernité » s’empare de l’Amérique et de l’Europe.  L’Exposition universelle de Paris de 1867 permet au grand public de se familiariser avec l’art japonais. En 1872, le journaliste Philippe Burty invente le mot « japonisme » pour désigner l’engouement collectif vis-à-vis l’art japonais. L’écrivain Jules de Goncourt aura même ce cri du cœur « Japonaiserie for ever! ».

Plus qu’une mode, le « japonisme » est un phénomène qui va toucher toutes les couches de la société ainsi que toutes les sphères de vie, de la pratique artistique aux produits de consommation. Les Français Claude Monet, Edgard Degas, Henri Matisse, le Norvégien Edward Munch, les Américains Frank Lloyd Wright et Louis Confort Tiffany vont tous s’inspirer de l’art japonais pour développer leur propre langage et proposer des sujets plus représentatifs de la vie moderne. Après avoir visité l’exposition de 1893 consacrée à l’art japonais, au Musée des arts décoratifs, le peintre Camille Pissarro s’exclame : « Ces artistes japonais me confirment dans notre parti pris visuel  ».

L’exposition proposée par le MNBAQ évite avec bonheur un didactisme trop appuyé et privilégie l’émotion. La rigidité de la chronologie cède le pas devant une approche plus intuitive des œuvres.  L’« organicité » de l’exposition trouve son origine dans le sentiment de liberté qui émane de la mise en espace. Le designer Guillaume Lord a choisi avec pertinence une palette de couleurs – vert, beige, rose pâle et jaune – qui rappelle celle utilisée par les maîtres japonais dans leurs ukiyo-e, ces « images du monde flottant ».

Cette appellation vient du bouddhisme selon lequel les plaisirs terrestres sont éphémères et évanescents. Rien n’est blanc ou noir. Tout est en gamme de gris. Dans Les contes du monde flottant, paru vers 1665, Asaï Ryōi écrit « Vivre uniquement le moment présent, se livrer tout entier à la contemplation de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier […] c’est ce qui s’appelle ukiyo ».

R4.2_webL’ukiyo-e a ses  thèmes de prédilection : les paysages, les femmes, les prostituées, les acteurs de kabuki, les animaux et les motifs floraux. Il a ses codes visuels, particulièrement au niveau des cadrages. Il a enfin ses icônes. Vtagawa Hiroshige, Kitagawa Utamaro et le plus grand, Katsushika Hokusai. Ils sont tous présents à cette exposition et leurs œuvres sont jumelées à celles d’artistes européens ou américains. Le dialogue est surprenant. Le bassin aux Nymphéas de Claude Monet est le prolongement du Pont de Kyobashi de Hiroshige par la similitude de l’aménagement du lieu et de sa représentation visuelle. Le postier Joseph Moulin de Van Gogh renvoie au même artiste en raison de ses couleurs vives et ses formes stylisées. Le songe d’une nuit d’été d’Edward Munch répond  à Hodogaya sur le Tōkaidō d’Hokusai par la verticalité de ses arbres qui contraste avec l’horizontalité de son cadre.

L’ethnocentrisme occidental fait place à l’humilité que provoque cette réflexion intelligente sur l’intemporalité et l’universalité de l’imaginaire humain. Une humilité que Hokusai exprimait ainsi : « Quand j’aurai 110 ans, je tracerai une ligne et ce sera la vie ».

 

Serge Pallascio

 

L’invitation au voyage – #122 – été 2015

r-4-a-Image numérisée copie 2Dans son Voyage en Orient (1835), l’écrivain français Alphonse de Lamartine écrit  qu’« il n’y a pas d’homme plus complet que celui qui a beaucoup voyagé, qui a changé vingt fois la forme de sa pensée et de sa vie ». Par contre, dans La Prisonnière (1925), Marcel Proust affirme plutôt que « le seul véritable voyage […], ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d’eux voit ». Retour en arrière sur deux expositions muséales récentes à Paris et à Montréal, qui ont abordé ce thème du voyage et gros plans sur leurs catalogues.

Philippe Djian est l’un des écrivains phares de la littérature française actuelle.  L’automne dernier, le Musée du Louvre à Paris donnait carte blanche à l’auteur de 37°2 le matin. Il en est résulté l’exposition Voyages, une libre exploration des rapports entre les arts et le voyage. « Sans doute parce qu’écrire, c’est pour moi une sorte de voyage », avoue l’écrivain.

Voyages fait coexister des objets hétéroclites si loin de nous mais, en même temps, si près. À preuve. Une miniature de barque funéraire égyptienne datant de 2140 ans avant J.-C. et le rouleau de Sur la route, récit mythique de l’écrivain franco-américain Jack Kerouac; des gravures sur bois du XVIe siècle de l’Allemand Albert Dürer et une vidéo d’avant-garde réalisée par l’Américain Bill Viola; des aquarelles de Paul Gauguin pour illustrer son récit de voyage Noa Noa écrit en 1895 à son retour de Tahiti et La fuite en Égypte, une œuvre peinte en 1626 par le Hollandais Rembrandt…

Ce cabinet de curiosités trouve son complément dans une publication remarquable. Voyages, coédité par les éditions Gallimard et le Musée du Louvre, se présente sous une couverture cartonnée et sophistiquée qui rappelle les reliures demi-cuir d’antan. L’ouvrage est bellement illustré. 70 illustrations et 8 planches hors texte.  Des extraits de textes de Dante, Blaise Cendrars, Jack Kerouac ou Marguerite Duras rappellent l’intemporalité du voyage dans l’imaginaire humain.

Le voyage est aussi une quête d’identité et de liberté. Djian conclut. « C’est sans doute ce sentiment de profonde liberté qui importe par-dessus tout et qui émerge, cette lumière que chacun convoite ».

L’Art raconte des histoires qu’il ne faut pas prendre pour l’Histoire. Mais il entretient avec elle un dialogue fécond qui donne naissance aux œuvres littéraires ou picturales.

En cette fin du XVIIIe siècle, la conquête de l’Égypte par Napoléon stimule l’imaginaire des créateurs pour cet horizon lointain qu’ils recréent dans des œuvres où s’entrecroisent ombre et lumière, beauté et cruauté, magie du rêve et réalisme. Ainsi naît l’« orientalisme » dont les peintres Benjamin-Constant, Eugène Delacroix et Dominique Ingres sont les fers de lance et auquel le Musée des beaux arts de Montréal a consacré l’hiver dernier une exposition intitulée Merveilles et mirages de l’orientalisme.

1838. Le peintre français Benjamin-Constant s’émeut devant la beauté de la lumière du port de Tanger. « Voici la ville de mes rêves! Lumière, blancheur, éclat – c’est bien l’Orient. C’est ce que j’ai tant désiré voir. » 1832. Eugène Delacroix se souvient des femmes marocaines. « Quand il leur arrivait de rencontrer quelqu’un de nous dans une rue écartée […] elles écartaient très complaisamment quelques plis de ce linceul où s’ensevelissaient leurs charmes et se laissaient voir dans un appareil un peu plus humain ».

Lumière, exotisme, harem, odalisques et sensualité. Les peintres orientalistes vont créer un Orient à la mesure de leurs fantasmes, cautionnés par la mise en scène de référents sociohistoriques revus et corrigés au besoin.

Le catalogue est impressionnant à plus d’un titre. De format inhabituel  avec ses 32 centimètres carrés, c’est une véritable somme de 400 pages qui donne à voir et à lire plus de 500 œuvres visuelles et leur commentaire. Une vingtaine de textes situent la vision orientaliste dans son époque alors que « la peinture d’histoire » est à son apogée et trouve une source d’inspiration fertile dans cet Orient à la fois vécu et rêvé. L’ouvrage s’impose déjà comme un outil de référence incontournable.

Explorer. Conquérir. Transgresser les frontières. Créer des mots nouveaux. Dans l’espace intemporel, la voix de Charles Baudelaire invite au voyage – « mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent pour partir » – alors que le musicien tunisien Anouar Brahem évoque Le voyage de Sahar sur les cordes de son oud. Le cœur se fait léger.

 

Serge Pallascio

 

« L’œil américain »– #121 – printemps 2015

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Lida Moser est née à New York, le 7 août 1920. Ses parents avaient quitté la Russie pour vivre le rêve du Nouveau Monde. Elle est décédée le 11 août 2014, en banlieue de Washington. Elle était âgée de 94 ans. À l’été de 1950, Lida Moser débarque à la gare Windsor de Montréal. Le prestigieux magazine Vogue vient de lui proposer un photoreportage sur le Canada. Lida Moser ne connaît personne et pourtant, à la fin de cette même année, elle aura réalisé deux reportages fascinants sur le Québec. Le Musée national des beaux-arts du Québec présente, du 19 février au 10 mai 2015, l’exposition 1950. Le Québec de la photojournaliste américaine Lida Moser.

L’aventure québécoise de Lida Moser débute avec la rencontre de Paul Gouin. Fils de l’ancien premier ministre Lomer Gouin et conseiller de Maurice Duplessis, Gouin est convaincu que la spécificité culturelle de cette collectivité francophone d’Amérique est  l’outil privilégié pour développer son industrie touristique. Il mesure déjà toute la portée d’un reportage sur le Québec dans la prestigieuse revue américaine. Ne doit-il pas d’ailleurs rejoindre l’ethnologue Luc Lacourcière et l’écrivain Félix-Antoine Savard pour une mission visant à recenser les éléments les plus pertinents de la culture populaire québécoise. Gouin propose à Lida Moser de les accompagner. Ils visiteront Montréal, Québec, Charlevoix, la Gaspésie, le Bas-Saint-Laurent et la  Montérégie.

Les 189 photographies en noir et blanc qui constituent l’exposition du MNBAQ racontent le voyage d’une jeune photographe américaine de 30 ans qui découvre une population et sa culture. 59 d’entre elles ont fait l’objet d’un tirage spécial, car elles étaient inédites jusqu’à présent. Tout le Québec des années 1950 s’y retrouve. Ses portraits de personnalités connues témoignent d’une grande maîtrise de la lumière et de la position du sujet dans l’espace visuel. Gratien Gélinas, Wilfrid Pelletier, Guy Hoffmann, la troupe de théâtre des Compagnons de Saint-Laurent. L’architecture la fascine. Ainsi, ce cliché du Château Frontenac qui utilise la verticalité de l’édifice pour créer un deuxième cadrage qui découpe l’horizon. Mais surtout Lida Moser sait capter ce qu’on a appelé des « instantanés de la vie quotidienne ». Ici, ce sont une dizaine d’enfants et de jeunes hommes devant une maison de quartier populaire. Ailleurs, c’est cette admirable scène de rue montréalaise prise en plongée et plutôt sombre mais de laquelle émergent, dans la lumière, un livreur et sa voiture à cheval. Ou enfin ce cliché remarquable d’un cheval peinant à la tâche avec le rocher Percé en toile de fond. La masse corporelle du cheval en plein effort confère à cette photo un pouvoir incroyablement expressif.

De tout cela, il ressort qu’en ce début de la décennie 1950, il y a deux Québec qui coexistent. Le Québec des régions, plus rural, plus traditionnel, qui vit au rythme des saisons et à l’ombre du clocher. Et puis, il y a le Québec urbain, celui de Québec mais surtout de Montréal, centre névralgique de l’activité économique, où l’effervescence culturelle et sociale est déjà perceptible. Ce Québec en route vers le progrès et la modernité trouve sans doute ses racines dans ces portraits de jeunes enfants pour lesquels Lida Moser revient brièvement à Québec en novembre et décembre 1950, le temps de les mettre en scène, pour le magasine Look, dans une salle de ce qui ne s’appelait alors que le Musée du Québec. Ces enfants auront vingt ans à la fin des années 1950. Ils feront ce qu’on a appelé dans une des ces formules paradoxales dont nous seuls avons le secret, la Révolution tranquille.

Enfin, il faut souligner le caractère exceptionnel de la mise en espace conçue par Marie-France Grondin. À la chambre noire, refuge des photographes et lieu de toutes les magies, la scénographe oppose la salle blanche, lieu de tous les envoûtements. Dès l’entrée, le visiteur est happé par le pouvoir du blanc. Mur blanc. Cadre blanc. Passe-partout blanc. De ce blanc omniprésent émergent les œuvres de Lida Moser tels les mots d’une page… blanche bien sûr.

De retour dans la Grosse Pomme, après ses péripéties québécoises, celle que le New York Times surnommait « la photographe à l’œil urbain » approfondit son art de la photographie sociale. « J’ai pratiqué tous les genres photographiques », affirmait-elle dans une entrevue, en 2004. « Je ne voulais pas qu’on dise de moi : “Elle fait des portraits” ou “Elle photographie des édifices”. Je n’ai jamais voulu être limitée dans mon expression artistique. »

 

Serge Pallascio

 

Passeurs de modernité – #120 – hiver 2014

Page couverture de la revue «Le Nigog» telle que conçue par le peintre Ozias Leduc

Page couverture de la revue «Le Nigog» telle que conçue par le peintre Ozias Leduc

L’exposition est modeste. Une trentaine d’œuvres ont été réunies, pour la plupart des tableaux et une dizaine de photographies. La salle 1 retenue pour l’événement passe souvent inaperçue tant le spectateur est entraîné par la magnificence des grands espaces du pavillon Gérard-Morisset. Et pourtant! L’exposition Vers un renouveau artistique, la revue « Le Nigog », 1918, présentée au Musée national des beaux arts de Québec jusqu’en mars 2015, permet au visiteur de découvrir l’un des premiers moments du Québec en route vers la modernité.

En ce début de XXe siècle, l’idéologie du terroir est le creuset dans lequel se développe la pensée intellectuelle québécoise. Ainsi, dans son Manuel de la littérature canadienne-française, paru en 1918, Mgr Camille Roy soutient que la survie de notre culture passe par la célébration du régionalisme et l’apologie des valeurs qui s’y rattachent : la foi catholique, l’attachement à la langue française et à l’agriculture. Ce faisant, il ne traduit que la pensée dominante de son temps telle qu’on peut la retrouver dans des œuvres comme Restons chez nous, écrit par Damase Potvin, en 1908, ou le célébrissime Maria Chapdelaine de Louis Hémon, en 1913. Quelques années plus tard, le chanoine Lionel Groulx aura cette formule lapidaire : « Un peuple ne se sépare pas de son passé, pas plus qu’un fleuve ne se sépare de sa source, la sève d’un arbre, de son terroir ».

Or, voici qu’en janvier 1918 de jeunes intellectuels vont bouleverser la donne et fonder une revue qu’ils nommeront Le Nigog. L’écrivain Robert de Roquebrune, le musicien Léo-Pol Morin et l’architecte Fernand Préfontaine sont fils de bonne famille bourgeoise et surtout ont tous les trois vécu quelques années à Paris où ils ont fréquenté les intellectuels, les créateurs et les artistes à la mode. Leur retour au Québec est un choc brutal alors que toute création n’y semble retenir l’attention que « si le thème est canadien ou catholique », pour reprendre l’expression de Jean Chauvin. Marcel Dugas ira plus loin. « S’arracher de son temps et voir, au-dessus des limites d’une nation, un tableau universel », réclame-t-il.

1918 est le premier acte de cette nouvelle querelle des Anciens et des Modernes qu’on appellera aussi Querelle des « régionalistes » et des « exotiques ». Dès le premier numéro du Nigog, publié en janvier 1918, un texte intitulé « Signification » dénonce le « complaisant bénissage d’œuvres puériles et inhabiles » et constate qu’« une élite s’est formée dans le public canadien-français qui ne cherche qu’à augmenter sa culture et sa compréhension ». Le Nigog sera donc une revue résolument moderne et multidisciplinaire, proposant une critique par des spécialistes de tout le mouvement artistique : productions littéraires, concerts, expositions de peinture et de sculpture. C’est une première au Québec. L’aventure ne durera malheureusement qu’un an. La fin de la Première Guerre mondiale permet aux fondateurs de la revue de retourner en France. Les adversaires du Nigog ne rateront pas l’occasion d’y voir la confirmation des qualificatifs « parisianistes » et « mondains » dont ils les affublaient.

Les querelles terminées, les mots effacés ou oubliés, il reste l’exposition Vers un renouveau artistique, la revue « Le Nigog », 1918 et, surtout le plaisir de découvrir les œuvres retenues par Jean-Pierre Labiau, conservateur aux arts décoratifs du MNBAQ et responsable de l’événement, qui a puisé dans le fonds acquis par l’institution muséale au fil des ans. Leur présence est justifiée par le fait qu’elles prennent une distance évidente par rapport à la peinture académique et témoignent elles aussi d’une modernité dans la représentation visuelle. On pourrait dire que ces œuvres et leurs auteurs font partie à différents degrés de la mouvance « nigoguienne ».

On n’est donc pas surpris d’y retrouver des huiles sur toile d’Ozias Leduc, Napoléon Bourassa ou Maurice Cullen. Mais l’exposition permet aussi de découvrir le peintre d’origine hongroise Charles de Belle ou Rita Mount dont l’œuvre traduit, selon le critique du Nigog, « une vigueur et un sentiment de valeur bien rares chez les dames peintres » (sic!).

Les intellectuels de la revue Le Nigog ont été des citoyens du monde comme en témoignent les photographies qui accompagnent l’exposition. Robert de Roquebrune dans le sud de la France, Léo-Pol Morin à Alger, Fernand Préfontaine à Rome. Ces intellectuels furent aussi des passeurs de modernité. Les douze numéros du Nigog, publiés en 1918, sont un appel à l’abandon du régionalisme omniprésent en peinture et dans la littérature de leur temps pour davantage « considérer le fond et la forme, les idées et le style » ainsi que le suggère le critique Jean Chauvin. Cette ouverture a aussi sa limite, car on chercherait en vain dans la revue une référence à la révolution picturale qui s’amorçait à ce moment-là en France avec le mouvement cubiste tel que défini par Pablo Picasso et George Braque.

Dans un article publié dans La Presse, en juin 1919, Victor Barbeau décrit ainsi les membres du Nigog : « Quelques esprits ardents de beauté et d’une indépendance qui n’a rien du gâchisme, et qui refusent de cloisonner leur pensée dans des frontières toutes de convention, humains qu’ils sont avant d’être provinciaux ».

Serge Pallascio

 

Des dieux et des hommes – #119 – automne 2014

119-r4 En 1957, l’écrivain français André Malraux publie La métamorphose des dieux, premier tome d’une trilogie consacrée à la sculpture. C’est le point d’aboutissement pour cet auteur qui ne cesse de s’interroger sur les relations que l’être humain entretient avec l’art. En témoignent les trois tomes de sa Psychologie de l’art, publiés de 1947 à 1949, et ceux de son Musée imaginaire de la sculpture mondiale, de 1951 à 1953. Mais qu’est-ce donc qui faisait courir André Malraux? La réponse réside peut-être dans cette phrase de La métamorphose des dieux : « Le seul domaine où le divin soit visible est l’art, quelque nom qu’on lui donne ». Pour cela, Malraux aurait aimé l’exposition Les maîtres de l’Olympe présentée au Musée de la civilisation de Québec jusqu’au 15 mars 2015.

Prologue. Se peut-il que ces quelque 160 statues, bustes et bas-reliefs de l’Antiquité grecque et romaine soient à ce point intemporels qu’ils nous fassent vivre cette expérience rare et troublante de toucher à la grâce? « L’œuvre surgit dans son temps et de son temps, mais elle devient œuvre d’art par ce qui lui échappe », nous aurait  rappelé André Malraux. Par ailleurs, il faut souligner l’admirable scénographie réalisée par Daniel Castonguay. La métaphore est convaincante. Le visiteur circule à l’intérieur d’un espace circonscrit qui évoque à s’y méprendre un temple grec et pourtant il a l’impression de marcher vers l’infini. Expérience unique de vivre simultanément le microcosme et le macrocosme.

Scène 1. Dès l’entrée en salle, le regard du visiteur est naturellement dirigé vers une installation évoquant une fontaine au centre de laquelle on a déposé un pied gigantesque ayant appartenu à une statue en marbre dont on estime la hauteur à plus de neuf mètres et datant de 150 ans avant J.-C. Fascination devant le paradoxe de ce pied exceptionnellement lourd en état de flottaison sur une surface étale. On prend conscience de la petitesse humaine face à l’univers olympien. « Au début était Chaos, Éros et Gaïa, – la Terre –, qui engendra Ouranos, – le Ciel –, et s’unit à lui pour donner naissance aux Titans Chronos, Rhéa… ».

Scène 2. Les poètes, réel tel Hésiode et sa Théogonie, ou mythique tel Homère auquel on attribue l’Iliade et l’Odyssée, racontent l’avènement des dieux et leur conquête de l’Olympe ou la guerre de Troie alors que dieux et hommes s’affrontent pour façonner un monde qui émerge du chaos et débouche sur une organisation sociale en équilibre fragile. Les dieux seront le ciment de la vie privée et publique. À preuve, l’impressionnante collection d’œuvres disposées sobrement dans deux allées périphériques. Bien que la plupart du temps à vocation domestique, elles rendent compte de l’omniprésence des figures mythologiques dans la culture grecque. Tête colossale d’un dieu datant du deuxième siècle avant J.-C. Panneau de sarcophage illustrant une procession dionysiaque et datant du sixième siècle avant J.-C. Masques de théâtre provenant de l’île de Rhodes, d’Italie ou de Turquie. Petites statuettes décoratives.

Scène 3. Les dieux ne sont pas éternels. Ils ont une naissance, une histoire et un âge. Mais les dieux sont immortels. Et c’est un peu de cette immortalité qu’il nous est donné de partager en empruntant la rampe installée au centre de l’espace muséal. Le visiteur est accompagné dans son ascension par les maîtres de l’Olympe – Zeus, Athéna, Hermès, Apollon, Aphrodite et tous les autres – dont on lui raconte l’histoire. Le poète Hérésiode écrit : « Quand les dieux eurent conquis les honneurs du ciel, ils portèrent, par le conseil de Gaïa [Terre], au commandement, à l’empire des immortels, le maître de l’Olympe, Zeus, dont les regards embrassent tout ce qui existe. C’est lui qui fit entre eux le partage des divins honneurs. Zeus, roi des dieux. » Au terme de sa lente montée, le visiteur peut s’abandonner et retrouver ce qui l’unit au cosmos.

Épilogue. Les maîtres de l’Olympe est une exposition remarquable à tous les points de vue. Les œuvres proposées sont d’une qualité exceptionnelle et témoignent avec éloquence de la richesse de la culture de l’humanité naissante. D’autre part, le designer Daniel Castonguay a conçu l’une des mises en espace les plus inspirées qu’il ait été donné de voir. Il réussit à rendre visible l’invisible. Le visiteur quitte le Musée de la civilisation. La voix du poète Arthur Rimbaud murmure à son oreille : « L’Éternité / Elle est retrouvée.  / Quoi? – L’Éternité. […] Des humains suffrages, / Des communs élans / Là tu te dégages / Et voles selon. »

Serge Pallascio

 

Marco Polo, homme de la route – #118 – été 2014

L’empereur Kubilaï Khan lâchant son faucon de chasse. (C Le Livre des merveilles, folio 31v, Bibliothèque nationale de France).

L’empereur Kubilaï Khan lâchant son faucon de chasse. (Le Livre des merveilles, folio 31v, Bibliothèque nationale de France).

 Le Petit Larousse illustré qualifie Marco Polo de « voyageur vénitien » dans une notice de 77 mots. Le Petit Robert des noms propres utilise le même qualificatif, mais lui consacre 145 mots. Modeste pérennité pour cet homme qui fut certes un voyageur aventureux, mais aussi un extraordinaire émissaire de l’empire vénitien, un géographe consciencieux dont les observations allaient bouleverser la cartographie du monde et un anthropologue, fin observateur des mœurs et coutumes des peuples qu’il a côtoyés. Il convenait que l’on rendît hommage à cet homme de la route, né il y a 760 ans et décédé il y a 690 ans. Le mérite en revient au musée Pointe-à-Callière de Montréal qui présente, jusqu’au 26 octobre 2014, l’exposition Marco Polo – Le fabuleux voyage.

Marco Polo a 17 ans lorsqu’il quitte Venise et 41 à son retour. Entre-temps, il explore l’empire des Mongols, la Chine, l’Arménie, la Perse et l’Inde. De 1296 à 1299, il est incarcéré à Gênes, alors en guerre contre Venise. Il y fait la rencontre d’un prison-nier originaire de Pise, Rustichello, à qui il dicte ses mémoires. Cela s’appellera Le Devisement (NDLR, La Description) du monde ou Le Livre des merveilles. Le « voyageur » y fait le récit de tout ce qu’il a vu et vécu : les paysages, les climats, les voyages, les dangers, la cuisine, les coutumes. Il décrit la culture matérielle des peuples et les rituels qui les entourent.

« Il arrivat que Marco apprît si bien les coutumes des Mongols leur langue, leur écriture, que c’était merveille. À l’aller comme au retour, il prit grand soin de recueillir les informations les plus diverses sur les contrées traversées… »

Le récit de Marco Polo est le ciment unificateur de cette exposition, divisée en trois parties : la ville de Venise et son rayonne-ment, l’empire des Mongols, le plus grand empire qui ait jamais existé en continu, et enfin la vie luxueuse et raffinée au Pa-lais de Pékin.

La mise en espace, toute en courbes, est le prolongement métaphorique de la route suivie par Marco Polo de l’Occident vers l’Orient. Le visiteur est entraîné dans une ligne du temps et une délimitation de l’espace qui rendent difficile le retour à son point de départ. On chemine, guidé par une importante signalétique qui emprunte au Livre des merveilles ses passages les plus évocateurs. Ces références historiques sont mises en relation avec des évocations iconographiques actuelles des lieux visités par Polo : le palais des Doges à Venise, la Mosquée bleue d’Istanbul…

Le grand défi de cette exposition était de présenter des pièces authentiques émanant du parcours de Marco Polo et du siècle dans lequel il a vécu. Les concepteurs ont réussi à réunir près de 200 artéfacts qui sont de véritables chefs-d’œuvre du XIIIe siècle ou du début du XIVe. Un corpus extrêmement rare dont l’une des pièces les plus remarquables est un brûle-parfum d’influence byzantine, transformé en reliquaire du sang du Christ, qui date du XIIe siècle et dont les superbes coupoles rappellent la basilique Saint-Marc de Venise. S’ajoutent à cela d’exceptionnelles pièces de soie réalisées entre les XIIe et XIVe siècles ou, encore, le regroupement d’une quarantaine de cristaux de roche et de jades, des pierres précieuses très prisées en Chine entre les Xe et XIIIe siècles. La culture matérielle y trouve son compte. Objets d’usage et de rituel. Bols artistiquement décorés, couvertures brodées à la main, icônes bouddhistes, somptueuse vaisselle chinoise, mais surtout l’impressionnante yourte mongole et son mobilier.L’influence de Marco Polo sur son temps est incommensurable. Août 1492. Christophe Colomb quitte Palos de la Frontera avec, en sa possession, une édition du Livre des merveilles qu’il a abondamment annotée. On sait maintenant que le monde ne s’enroule plus autour d’un axe qui serait Jérusalem et Dieu. La représentation du monde se dilate d’ouest en est selon les routes utilisées par les caravanes et Marco Polo. « Tout disparaîtra mais le vent nous portera », chantera beaucoup plus tard Bertrand Cantat.

Jean-Nicolas De Surmont

Pierre Gauvreau, le peintre «exploréen» – #117 – printemps 2014

gauvreau.01 Qu’ont en commun le manifeste iconoclaste Refus global écrit en 1948, l’émission Pépinot et Capucine qui, dans les années 1950 et 1960, fut le premier success story de la télévision destinée aux enfants, le long métrage atypique X-13 réalisé en 1971 par l’écrivain et cinéaste Jacques Godbout ainsi que la série culte de la télévision des années 1980 Le temps d’une paix qui portraiturait une société rurale et traditionnelle dans un Québec en route vers la modernité à l’aube du XXe siècle? La question peut sembler saugrenue, voire même canularesque. Et pourtant, il y a une bonne réponse et c’est Pierre Gauvreau. En effet, il a cosigné le premier, réalisé la seconde, produit le troisième pour le compte de l’Office national du film et écrit la quatrième. Jusqu’au 28 septembre 2014, le Musée de la civilisation à Québec dirige ses projecteurs vers ce créateur multidimensionnel et propose une surprenante exposition intitulée Pierre Gauvreau. J’espérais vous voir ici qui met en évidence son œuvre picturale et confirme la place importante occupée par cet homme d’exception dans le paysage culturel québécois.

Dans une entrevue qu’il accordait en 1979, Pierre Gauvreau déclarait : « Ma peinture à moi, je dirais que c’est mon interprétation du monde extérieur, mais pas seulement plastique. Dynamique. C’est une manière de restituer l’espace, recodé chaque fois à travers mon expérience, et dans la mesure du possible, sans censure rationnelle ». Toute l’exposition se retrouve sous ce parapluie esthétique.

Dès l’entrée en salle, un long corridor. Gauvreau le jeune y affiche son individualité et sa personnalité forte. Et pourtant, il n’a que dix-neuf ans. Mais déjà Paul-Émile Borduas remarque son talent. Celui-ci écrira plus tard : « Pierre le peintre-né. La peinture révolutionnaire la plus sereine qui soit […] C’est la détente dans l’oasis inespéré, l’ordre imprévu d’un monde neuf dans la vieillesse aigrie de celui qui nous entoure ».

La vingtaine d’œuvres, regroupées sous le titre Regards d’avant-garde, sont vigoureuses, en mouvement, expressives. Les couleurs sont chaudes et vibrantes. Les titres surprennent par leur densité poétique : Pulsion allègre, grave, jaune, assoiffée (1944), Aspiration lucide accrochée dans les cerceaux (1944). En parallèle, une toile de Borduas, L’Éternelle Amérique, datée de 1946. L’influence du maître est perceptible. Pour l’instant. Tout comme celle de Pablo Picasso et d’Henri Matisse. À mi-chemin, un présentoir vitré : une photographie de ce groupe qu’on appelle déjà les Automatistes, un exemplaire du Vierge incendié du poète québécois Paul-Marie Lapointe, et surtout un exemplaire du Refus global que Pierre Gauvreau a imprimé chez sa mère. Recueillement. Émotion.

Mais Gauvreau n’est pas homme de catéchisme quel qu’il soit. N’a-t-il pas été expulsé du collège Sainte-Marie alors qu’il n’avait que quinze ans en raison de ses idées anticléricales? Il croit intensément  à la liberté de penser, de dire et de créer. « La liberté intérieure, c’est la liberté qui nous est donnée face à la vie, par le fait qu’on a repéré ce que l’on est réellement, en dehors des conventions, en dehors de l’éducation », dira-t-il plus tard. Pour l’instant, Gauvreau l’insoumis prend ses distances vis-à-vis l’« anarchie resplendissante » proposée par les Automatistes.

Audacieux, provocateur, homme de toutes les libertés, il s’engage dans l’aventure télévisuelle radio-canadienne et pose les jalons d’un imaginaire québécois avec des émissions comme Pépinot et Capucine, Radisson, CF-RCK et D’Iberville. Parallèlement, au début des années 1960, Gauvreau commence à peindre sur de grandes surfaces. Suite en jaune et rouge et Verglas d’été, deux toiles de 1961, témoignent de sa joie de peindre. L’expression y est plus lumineuse, les tonalités plus affirmées, la lumière plus présente. Des profondeurs de l’inconscient, des formes naissent hors du temps et de l’espace. Paroles de Gauvreau : « Ce que je veux voir, c’est une chose que je n’ai jamais vue ».

Et puis le silence. Il faudra attendre jusqu’en 1976 pour que Gauvreau reprenne ses pinceaux, toujours aussi insoumis. Ludique également ainsi qu’en témoignent les œuvres inspirées du « cadavre exquis » cher aux créateurs surréalistes. Mosaïques visuelles qui expriment le partage privilégié d’une parcelle d’éternité. Dans la matière picturale s’inscrit l’amitié qui relie Gauvreau à ses proches les plus intimes : Janine Carreau, sa dernière compagne, mais aussi Nicole Leblanc, Pascale Montpetit, Charles Binamé. « Ce que je cherche, ce ne sont pas des amis qui pensent comme moi, ce sont des amis qui pensent ».

L’apothéose de cette exposition est sans aucun doute la présentation des treize tableaux constituant le cycle Les insoumis, réalisé par Gauvreau entre 1948 et 2004. Fascinantes compositions visuelles utilisant diverses techniques, du collage à l’aérosol. La disposition en demi-cercle, imaginée par Charles St-Gelais, rappelle les installations d’œuvres religieuses dans les dômes des cathédrales. De Giordano Bruno, 1548-1600 (Insoumis n0 III), astronome qui fut condamné au bûcher, à Fleury Mesplet, 1734-1794 (Insoumis n0 X), premier imprimeur-libraire de Montréal, de Serge Lemoyne (Insoumis n0 VII) au Docteur Albert Laurendeau (Insoumis n0 XII), Gauvreau rend hommage à ces grands insoumis de l’Histoire – ses semblables, ses frères – dont il est l’héritier.

Pierre Gauvreau. J’espérais vous voir ici est une exposition qui trouve son écho chez un autre  grand insoumis, Claude Gauvreau, frère aîné de Pierre, qui se suicide en 1971. Dans La charge de l’orignal épormyable, Gauvreau l’aîné écrit « Il faut poser des actes d’une si complète audace que mêmes ceux qui les réprimeront devront admettre qu’un pouce de délivrance a été conquis pour tous ». Pierre Gauvreau nous a légué cet espace de liberté.

Serge Pallascio

 

Un Américain à Paris – #116 – hiver 2013

716.1959 Septembre 1935. William Samuel Paley et son épouse jouent aux touristes dans Paris. Comme beaucoup de nouveaux riches américains, ils viennent y prendre leur bain annuel de culture. Ce jour-là, ils ont rendez-vous avec le fils du peintre Paul Cézanne qui gère l’héritage laissé par son père après sa mort, en 1906. Quelques heures plus tard, Paley rejoint son hôtel avec, sous le bras, une toile intitulée Portrait de l’artiste au chapeau de paille. À la fin de la même année, il fait l’acquisition d’une deuxième œuvre de Cézanne, L’Estaque, et d’un fusain de grande dimension réalisé par Edgard Degas, en 1905, Deux danseuses. Ainsi débute la prestigieuse collection William S. Paley que le Musée national des beaux-arts du Québec donne à voir jusqu’au 16 février 2014. Une exposition au terme de laquelle on se demande si la notoriété actuelle de la peinture française de la fin du XIXe/début du XXe siècle n’est pas tributaire du développement du capitalisme américain à la même époque.

Les millionnaires américains, héritiers de la révolution industrielle, vont manifester une fascination pour la peinture française, particulièrement celle qui se développe à partir de 1850. En 1928, William S. Paley crée l’empire médiatique Columbia Broadcasting System dont il sera le président jusqu’en 1966. Sa collection d’œuvres postimpressionnistes et modernes est aujourd’hui un des fleurons du Museum of Modern Art de New York. Potter Palmer est devenu richissime en spéculant sur les tissus en coton durant la guerre de Sécession. En 1900, il possède déjà plus de 100 toiles de Claude Monet qui feront plus tard la gloire de l’Art Institute of Chicago. Claribel et Etta Cone viennent d’une famille d’émigrants juifs qui connaît le succès dans l’industrie alimentaire. Lors de leurs voyages en Europe à partir de 1901, les deux sœurs achètent de nombreuses toiles d’Henri Matisse qui sont aujourd’hui au Baltimore Art Museum. La palme revient cependant à Albert Barnes qui fit fortune dans le domaine pharmaceutique. Une partie de sa collection de 4 500 œuvres – qui comprend entre autres 181 Renoir, 69 Cézanne, 59 Matisse, 49 Picasso – est exposée au Albert Coombs Barnes Museum de Philadelphie.

Comment expliquer un tel engouement? La rivalité entre les collectionneurs a sûrement avivé le mimétisme des uns par rapport aux autres. Mais plus profondément, on peut penser que ceux-ci vont être attirés par le dynamisme et la modernité de la représentation picturale des peintres impressionnistes qui correspondent au regard américain sur le monde. Les collectionneurs vont privilégier des œuvres qui témoignent d’un nouvel ordre esthétique, tel que souhaité par Charles Baudelaire lorsqu’il écrivait : « Je voudrais des prairies teintes en rouge et des arbres peints en bleu », de la même manière que les États-Unis se définissent eux-mêmes comme la terre promise d’un nouvel ordre social et politique.

L’exposition du Musée national des beaux-arts du Québec a pour titre Un goût pour l’art moderne. La précision est importante. Certes, Edgar Degas, Auguste Renoir et Édouard Manet – qu’on associe à l’impressionnisme – sont présents. Mais la collection Paley fait preuve d’audace pour l’époque puisqu’on y retrouve également Paul Gauguin, André Derain, Henri Matisse, Picasso, Joan Miró, Alberto Giacometti et Francis Bacon. Qui plus est, nombre d’œuvres retenues ont souvent été réalisées à des moments cruciaux de la vie de ces artistes. Le germe des Areois (1892) est une des premières œuvres d’inspiration tahitienne de Paul Gauguin. Pont sur le Riou (1906)  d’André Derain est un des sommets de l’art fauve, Nu aux mains jointes (1906) de Picasso est une toile maîtresse de la période rose de ce créateur tandis que La bouteille de marc (1916) est une œuvre fondatrice de la peinture cubiste. Odalisque au tambourin (1925-1926) d’Henri Matisse est une œuvre à la fois classique par le thème et anticonformiste par la mise en scène verticale de cette jeune femme nue qui adopte une pause lascive ne cachant rien de ses attraits.

La collection William S. Paley. Un goût pour l’art moderne séduit par sa mise en espace aérée d’œuvres tout à fait exceptionnelles. Elle nous laisse tout le temps de réfléchir à cette invitation d’Alberto Giacometti : « Voir surgir quelque chose d’inconnu, chaque jour, dans le même visage ».

Serge Pallascio

 

 

De l’évaluation à la représentation – #114 – été 2013

114-r5  L’exposition est modeste. Quatre-vingt-trois pièces mises en scène dans un espace si exigu qu’on ne pourrait y perdre son chat. Et pourtant! Qu’on se le dise, le Musée de la civilisation de Québec a réussi un coup de maître avec Révélations. L’art pour comprendre le monde présentée au Musée de l’Amérique française jusqu’au 15 mars 2015.

Reprenant à leur compte le titre de l’ouvrage de Véronique Antoine-Andersen publié chez Actes Sud, en 2003, les concepteurs de cette exposition proposent un panorama concis, mais efficace de l’expression artistique d’ici qui nous amène à conclure que « l’art est une nécessité [et] qu’il se transforme au fil du temps ».

Révélations. L’art pour comprendre le monde permet aussi de découvrir l’inestimable richesse de la collection d’œuvres d’art que les prêtres du Séminaire de  Québec ont patiemment développée depuis 1752. Cette année-là, le Séminaire des Missions étrangères de Paris offrait à la digne institution québécoise une toile intitulée Le repos de la Sainte Famille durant la fuite en Égypte. L’intention édificatrice, voire apologétique, de l’œuvre n’échappe pas au visiteur. Marie, Joseph et l’Enfant ont les yeux tournés vers le Ciel tandis qu’ils sont enveloppés par une lumière protectrice  et assurément d’origine divine.

Première révélation. En cette Nouvelle-France des premiers temps, l’œuvre d’art doit favoriser l’élévation de l’âme et de l’être tout entier vers le Créateur. Le thème revient comme un leitmotiv dans la première trentaine d’œuvres retenues. Du Saint Jérôme dans le désert de Claude Vignon au Saint Roch de Joseph Légaré, du Saint Guillaume d’Aquitaine de Louis Cretey aux Ermites de la Thébaïde de Laurent Guillot, les personnages regardent tous vers ce ciel, omega réconfortant de leur malheureuse et souffrante existence terrestre. Au milieu de ces êtres suppliants, le tableau que le peintre anglais Joshua Reynolds consacre au général James Wolfe émerge comme un anachronisme. Aucune entité mystérieuse ni lumière cosmique n’enveloppent le personnage. Wolfe, orgueilleusement seul et fièrement debout, nous défie de son regard impassible. Autre culture, autre regard sur le monde.

Deuxième révélation. Le pouvoir économique de l’Église catholique en fait alors la principale institution subventionnaire auprès des créateurs, ce qui lui permet de baliser la création artistique en la mettant au service de la propagation de la foi. Les principaux artistes que l’on retiendra de cette époque ont tous vécu ce passage obligé par l’art religieux : tabernacle de François-Noël et Jean-Baptiste-Antoine Levasseur, calice de Laurent Amiot, croix d’autel de François Ranvoyzé. Le scénario perdurera longtemps. Le 19 juin 1922, le jeune Paul-Émile Borduas, alors âgé de dix-sept ans, quitte la maison familiale de Saint-Hilaire en compagnie de son maître, le peintre Ozias Leduc, pour l’assister dans la décoration de la chapelle privée de l’évêque de Sherbrooke.

Une nouvelle perspective s’impose au visiteur à partir de Portrait de dame. Cette œuvre de la fin du XVIIIe siècle anglais propose le portrait sensuel d’une jeune femme affichant impunément le rouge de la passion et de la sensualité. Les artistes d’ici ne sont plus uniquement tributaires des commandes d’œuvres religieuses de la part de l’Église. Un nouveau marché économique s’offre à eux, celui de la riche bourgeoisie qui voit dans la peinture de portrait une façon de concrétiser ses velléités d’éternité.

Troisième révélation. Les peintres délaissent progressivement  la mise en scène de l’élévation spirituelle pour désormais se consacrer à la représentation de personnages – comme en témoignent ce Portrait de Cyprien Tanguay d’Antoine Plamondon ou cet Autoportrait au paysage de Théophile Hamel – ou d’éléments quasi archétypaux du paysage d’ici. James Pattison Cockburn « aquarélise » divers lieux de Québec tels L’Église et la place du Marché de la basse-ville de Québec. Joseph Légaré traduit de façon quasi photographique L’éboulis du cap Diamant, en 1841. Ozias Leduc saisit les nuances de la lumière dans Effet gris (neige). Les sources d’inspiration sont infinies et, désormais, l’artiste n’a que sa liberté pour guide.

L’exposition Révélations. L’art pour comprendre le monde traduit bien le point de vue de l’écrivain français André Malraux selon qui l’art tente de « donner  conscience à des hommes de la grandeur qu’ils ignorent en eux ». Il ne reste qu’à souhaiter à la collection du Séminaire du Québec un lieu de diffusion et une publication à la mesure de son caractère exceptionnel.

Serge Pallascio

L’homme nouveau – #113 – printemps 2013

Jauran (Rodolphe de Repentigny), Équilibre, 1953, huile sur toile, 48 x 38,3 cm. Coll. MBAM, don de Michel et Martine Brossard à l’occasion du 150e anniversaire du MBAM (2010.517). Photo : MBAM, Christine Guest.

Montréal. Novembre 1954. Le libraire Henri Tranquille, que la presse locale surnomme « le petit dictateur de la peinture moderne »,  ouvre son établissement à la première exposition des œuvres de quatre jeunes loups de la peinture québécoise : Jean-Paul Jérôme, Paul Toupin, Louis Belzile et Rodolphe de Repentigny. Ils ont entre 24 et 26 ans. Le 15 février 1955, ces derniers signent le Manifeste des Plasticiens. Du milieu des années 1950 à la fin des années 1960, ils vont occuper l’espace visuel québécois, suscitant passion et controverse. Jusqu’au 12 mai 2013, le Musée national des beaux-arts du Québec pose un regard rétrospectif sur ces artistes pour qui « la création est l’unique forme de la vérité ».

Rodolphe de Repentigny, alias Jauran, est le moins connu de ce groupe et pourtant il est le principal rédacteur du manifeste. « Les Plasticiens, écrit-il, s’attachent avant tout, dans leur travail, aux faits plastiques : ton, texture, couleurs, formes, lignes, unité finale qu’est le tableau, et aux rapports entre ces éléments ».

L’exposition débute par trois œuvres de Jauran qui traduisent l’influence du cubisme, mais on est surtout surpris par la simplification des formes utilisées. Équilibre (1953) donne à voir quatre formes sombres sur fond clair et texturé. On croit reconnaître deux personnes assises sur un blanc. Très rapidement, cependant, la problématique du référent extérieur sera évacuée pour ne mettre en évidence que la réalité du tableau. Un journaliste de l’époque résume ainsi le défi de l’approche plasticienne : « Une peinture doit-elle raconter une histoire? »

Dès 1955, les œuvres de Guido Molinari proposent des masses à volume variable en noir et blanc, mais son intention se précise à partir de Sans titre (1959) alors qu’il a recours aux bandes colorées, la plupart du temps verticales, qui seront la principale caractéristique de son œuvre. Claude Tousignant, pour sa part, joue d’audace dès ses premiers tableaux en utilisant de l’émail pour automobile, comme dans Hypnose (1956), pour ensuite explorer l’univers des cercles concentriques.

Si Molinari privilégie l’horizontalité du cadre et Tousignant la verticalité, d’autres Plasticiens remettent en question la nature même de l’objet-tableau à angle droit. Le Sans titre (1959) de Fernand Toupin propose une œuvre polygonale où, à l’instar du peintre Piet Mondrian, les lignes verticales et horizontales sont projetées dans un hors cadre. Dans le catalogue qui accompagne l’exposition L’art abstrait tenue à l’École des beaux-arts de Montréal, en 1958, Fernande Saint-Martin écrit : « L’art géométrique révèle, mieux que l’art classique, les dimensions les plus profondes de l’homme nouveau ». Les années 1960 seront la décennie de la reconnaissance internationale pour le mouvement plasticien. En 1965, Guido Molinari participe à l’exposition The Responsive Eye que le Musée d’art moderne de New York consacre au mouvement Op Art.

La suite de l’exposition souligne le caractère de plus en plus optique des œuvres et le recours à des surfaces de grand format atteignant souvent les deux mètres sur trois. En déambulant, on prend la mesure de la cohérence de la démarche artistique de ces créateurs. Molinari explore toujours la verticalité à partir d’une succession de bandes colorées. Tousignant poursuit sa réflexion obsessive sur le cercle, allant jusqu’à utiliser des supports matériels circulaires. « Il faut découvrir la pulsation propre à chaque tableau », dit-il. L’ébahissement se transforme en envoûtement devant le triptyque d’Yves Gaucher. Malgré leurs titres étranges comme MX-P-ST/68, trois immenses tableaux gris convient le visiteur à une expérience spirituelle.

« La complète autonomie [de l’œuvre] en tant qu’objet », que réclament les Plasticiens dans leur manifeste, trouve un écho dans le Nouveau Roman et sa destruction de l’illusion du réel ou dans la musique de John Cage qui fait appel aux bruits et au hasard. Entre modernité et postmodernité, ils rompent tous avec la croyance en la linéarité du Progrès et la finalité de l’Histoire. Et, à la fin, « il ne reste de spirituel que l’angoisse ».

Pour cela, ils sont universels, nos semblables, nos frères.

Serge Pallascio

Unir le ciel à la terre –  #112 – hiver 2012

 Assistons-nous à une réhabilitation du Moyen Âge? Longtemps considéré comme étant la période de tous les obscurantismes et de toutes les barbaries, voilà qu’on lit dans la dernière livraison de la revue Historia que « le Moyen Âge a tout inventé » : l’instruction publique, les prémices de l’économie libérale, l’autonomie des villes dans l’univers politique. Ce nouveau regard sur la période médiévale trouve son écho au Musée national des beaux-arts du Québec qui nous propose, jusqu’au 6 janvier 2013, l’exposition Art et nature au Moyen Âge.

Mais d’abord, il faut lire le texte lumineux de l’historien Michel Zink, La nature dans le monde médiéval, dans l’indispensable publication qui accompagne l’exposition. L’éminent médiévaliste nous met en garde contre une interprétation trop moderne du concept de nature. Dans son poème intitulé Lamentations de la Nature (De planctu Naturae, écrit entre 1168 et 1172), le théologien et poète Alain de Lille (1128-1202) identifie pas moins de onze significations du mot « nature » selon que l’on veuille en souligner le sens littéral, le sens moral ou le sens allégorique. Dans un surprenant quatrain, le poète la définit ainsi : « Paix, amour, vertu, gouvernement, / pouvoir, ordre, loi, terme, route, / guide, origine, vie, lumière, éclat, / forme, visage, règle du monde… ». Mais nulle allusion à cette « belle nature » que le XIIIe siècle mettra en évidence et à laquelle nous nous référons lorsque nous exprimons notre admiration pour les arbres, les fleurs ou les oiseaux.

Il faut être gré au Musée national des beaux-arts du Québec et à celui de Cluny d’avoir sélectionné un corpus d’œuvres qui nous aident à mieux comprendre un monde où se côtoient et s’entremêlent le sacré et le profane, le réel et l’imaginaire. Les artistes et artisans du Moyen Âge – peintres, orfèvres, brodeurs – vont d’abord retranscrire ce qu’ils voient ou imaginent, animés par une intention de stylisation de la représentation visuelle. À cela s’ajoute l’héritage esthétique des peuples qui ont conquis ces territoires au fil des siècles passés. Ces magnifiques chapiteaux d’église du Ve siècle ne sont-ils pas une « recréation » des œuvres que l’on retrouvait à l’époque corinthienne dans l’Antiquité? Cet olifant du XIe siècle ne témoigne-t-il pas dans ses éléments décoratifs de l’influence des civilisations chrétienne et islamique? Comment expliquer la présence d’une licorne, d’un singe et d’un porc-épic dans cette édifiante tapisserie du XVIe siècle illustrant un épisode du martyr de saint Étienne si ce n’est que par l’importante influence d’un bestiaire fantastique tout au long de la période médiévale?

À partir du XIIIe siècle, les artistes et artisans s’appliquent à reproduire la nature de façon réaliste avec un plus grand souci du détail. C’est dans cette nouvelle perspective esthétique qu’il faut admirer, dans la deuxième salle, l’impressionnante tapisserie du début du XVIe siècle intitulée La promenade et qui fait partie d’un ensemble de six panneaux unifiés sous le thème Tenture de la vie seigneuriale. Tout aussi remarquable est ce tableau sur panneau de bois intitulé Vierge au froment dont le motif principal est la Vierge et l’Enfant devant un champ de blé. Au-delà de ses intentions naturaliste et symbolique, l’œuvre, qui date approximativement de 1515, témoigne  d’une grande préoccupation, voire d’une maîtrise, de la perspective géométrique mise au point par les peintres italiens et de la perspective atmosphérique développée par les peintres flamands.

Il faudrait aussi souligner la richesse des couleurs de ce vitrail aux quatre perdrix, la beauté transcendante des enluminures de ces livres d’heures, la fascinante colombe eucharistique, la fantasmagorique licorne, dite « aquamanile ».

À chacun son Moyen Âge… alors que l’espace muséal est envahi par le souffle poétique d’Alain de Lille : « Toi qui soumets à tes rênes l’allure du monde, noues d’un nœud d’harmonie / tout ce que tu affermis dans l’être, / et, du ciment de la paix, / unis le ciel à la terre… »

Serge Pallascio

Photo: Tenture de la légende de saint Étienne. Le corps du martyr exposé aux bêtes (vers 1500). Provient du chœur de la cathédrale d’Auxerre. Tapisserie, laine et soie.

Le samouraï intemporel – # 110 – été 2012

 Tsunetomo Yamamoto est un samouraï japonais qui a vécu de 1659 à 1719. En 1700, Yamamoto devient moine et se retire du monde. En 1710, il est rejoint par le jeune Tashiro Tsuramoto qui transcrira pendant sept ans toutes les conversations qu’il aura avec son maître. Ainsi naîtra Hakagure, ouvrage en onze tomes qui décrit le code de conduite et de morale auquel doit souscrire l’authentique samouraï. Extraits de Hakagure : « Il y a deux sortes d’orgueil, l’orgueil interne et l’orgueil externe. Un Samouraï qui ne possède pas les deux est d’une utilité douteuse ». Ou encore : « La voie du Samouraï est la passion de la mort […] On ne peut accomplir de grands exploits quand on est dans une disposition d’esprit normale ».

Inspiré par la prestigieuse collection appartenant à Ann et Gabriel Barbier-Mueller de Dallas (Texas), le Musée de la civilisation donne à voir jusqu’au 27 janvier 2013 plus de 150 artéfacts illustrant l’univers des samouraïs. Casques, armures, vêtements, parures pour cheval et objets de la vie quotidienne sont là pour nous rappeler qu’au-delà du bruit, du sang et de la fureur, les samouraïs sont une société quasi mythique dont la richesse de la culture et le raffinement continuent de susciter la fascination au XXIe siècle.

L’histoire des samouraïs débute aussi loin qu’en l’an 792. Les riches propriétaires terriens doivent alors mettre sur pied leurs propres armées pour défendre leurs biens. En 1185, les samouraïs instaurent un gouvernement militaire. S’ensuivent des siècles de guerres intestines tout aussi violentes et cruelles qu’exterminatrices. L’exposition Samouraï met principalement en scène cette période de la vie politique et sociale de l’Empire du Soleil levant qui va de 1603 à 1868. C’est une période de paix inaugurée par l’arrivée au pouvoir du shogun Tokugawa Ieyasu (1603) et qui se termine par l’interdiction (1873) faite aux samouraïs par l’empereur Meiji de porter leur sabre, dernier attribut de leur pouvoir.

Dès son entrée dans la salle, le spectateur est envoûté par la mise en espace conçue par la designer Marie Beaudoin. Large couloir de circulation délimité par les présentoirs vitrés. Éclairage à la fois discret et très dirigé qui fait surgir les objets de l’obscurité, voire de la nuit des temps. Des vêtements, des parures et des armes qu’on retrouvait autrefois sur les champs de bataille et lors des cérémonies officielles sont soudainement dotés d’un « supplément d’âme » comme le veut la formule du philosophe français Henri Bergson. L’efficacité de l’exposition réside dans ce dialogue organique du vide et du plein.

On visite l’exposition Samouraï en emportant avec soi des images très fortes. Armures richement décorées qui arborent des blasons familiaux appelés mons. Casques de guerre qui deviendront casques d’apparat que le samouraï arbore lors des grandes occasions. Paravent à six panneaux du début du XVIIIe siècle appelé byobu et représentant une scène de guerre. Mais surtout, ces trois chevaux et leurs cavaliers : armure équestre composée de petits morceaux de cuir pressés et laqués or; masque de bois représentant un dragon aux longues cornes et aux yeux dorés; tapis de selle décoré d’oiseaux en or laqué volant dans l’écume de la mer.

Le samouraï a traversé le temps et l’espace. Homme d’honneur animé par la force et la spiritualité, il s’est réincarné dans Shogun, le célébrissime roman de James Clavell, dans les films Le Samouraï de Jean-Pierre Melville ou Ghost Dog de l’Américain Jim Jarmusch. Au pire, il a été récupéré dans Star Wars, la vision édulcorée de George Lukas. Heureusement pour nous, l’exposition Samouraï du Musée de la civilisation a réussi son pari et fait revivre dans toute son authenticité cet univers à l’indubitable parfum de testostérone.

Serge Pallascio

Mode, ordre et désordre – # 109 – printemps 2012

 Vingt-huit mois après la remarquable exposition Le nu dans l’art moderne canadien, 1920-1950, le Musée national des beaux-arts du Québec poursuit son interrogation sur la représentation du corps et met en salle 132 œuvres de plus de 50 artistes qu’on a regroupées sous le thème Mode et apparence dans l’art québécois, 1880-1945.

La proposition des deux commissaires de l’exposition, Esther Trépanier et Véronique Borboën, est séduisante. Elle se situe quelque part entre l’histoire de l’art et l’anthropologie culturelle. Si le corps est parfois dénudé, il est le plus souvent recouvert d’un vêtement, signe d’individualisation, d’expression du moi, mais aussi signe d’intégration sociale, d’appartenance à un nous. À partir du « je » de la représentation picturale, l’exposition nous propose une lecture du « nous » sociétal dont le vêtement serait le prolongement métaphorique. Un vêtement qui se revendique de la mode et de l’apparence, mais qui parle aussi de son ou sa propriétaire, de sa position sociale, de son conformisme ou sa marginalité, de l’image qu’il ou elle veut laisser à la postérité. Le sémiologue Roland Barthes n’hésite pas à affirmer que « le vêtement ne sert pas seulement à se protéger, à s’embellir, mais aussi à échanger des informations, et […] il y a donc là, de toute évidence, un langage… »

Mode et apparence dans l’art québécois, 1880-1945 est une exposition dont les œuvres sont aux antipodes de ce Québec où rien ne devait bouger. Vision d’un monde rural et folklorique défendue par des peintres comme Cornelius Krieghoff et Horatio Walker, ou encore par l’écrivain Louis Hémon à qui l’on doit cet archétype de l’identité québécoise qu’est Maria Chapdelaine. Femmes fortes au corps enveloppé dans des robes longues qui ne laissent rien paraître, habillées dans des étoffes du pays.

De Madame Eugène Hamel, portraiturée par son mari en 1883, à cette œuvre troublante de Prudence Heward, Au théâtre, peinte en 1928; de Corinne, rendue intemporelle par John Lyman en 1919, à cette femme en rouge que l’on retrouve dans Rue Saint-Denis (1927) d’Adrien Hébert, le corps féminin rompt le carcan du cerceau et du corset, dévoile ses attributs et affirme son indépendance. De ce Portrait d’homme, exécuté par Antoine Plamondon en 1878, au tableau de Jean Dallaire, Le Hullois, peint en 1936, le corps masculin se libère de la rigidité de la mode européenne et adopte le « chic décontracté » nord-américain. Bref, le Québec vit au rythme du monde.

Les tenues vestimentaires et les transformations de l’apparence traduisent cette modernisation sociale et culturelle favorisée par l’apparition des premiers grands magasins à Montréal – Morgan en 1845, Ogilvy en 1866, Dupuis Frères en 1868 – ainsi qu’à Québec – Paquet en 1850, Laliberté en 1867, Le Syndicat de Québec en 1886 – et rapidement diffusée par les photographies, les magazines et les journaux de l’époque. « Car les modes changent, étant nées elles-mêmes du besoin de changement », constate judicieusement l’écrivain français Marcel Proust dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs.

L’exposition propose d’autres pistes de réflexion qu’il convient de souligner : l’indécente richesse dans laquelle vivent les enfants de la bourgeoisie et l’inexcusable existence des enfants travailleurs, la vaine lutte des ligues catholiques contre « l’immoralité » de la garde-robe féminine, le triomphe de l’artère commerciale – « immense représentation permanente, idéalisée, que le siècle se donne à lui-même de lui même », selon l’historienne et anthropologue Chantal Georgel – et le pouvoir hypnotique de la vitrine.

Mode et apparence dans l’art québécois, 1880-1945 paraîtra éclectique à certains. Le résultat final semble parfois relever de l’assemblage de plusieurs courts métrages plutôt que de la conception d’une œuvre organique. Mais ce serait oublier le mot de Roland Barthes, « La Mode a horreur du système. La Mode est un ordre dont on fait un désordre ».

Serge Pallascio

Illustration: John Lyman, Corinne, 1919. Huile sur toile, 84 x 61,5 cm. (Coll. Musée national des beaux-arts du Québec).

Les interprètes de la vie moderne  – #108 – hiver 2011

 Été 1860. Charles Baudelaire déambule dans la ville. « Paris change », note-t-il. Et d’ajouter : « La forme d’une ville change plus vite, hélas! Que le cœur d’un mortel ». Il reprendra ces mots dans ses Tableaux parisiens lors de la deuxième édition des Fleurs du mal, en 1861. Baudelaire sait de quoi il parle. Depuis plus de cinq ans, le préfet Georges Haussmann modernise l’urbanisme de Paris : il crée de grands boulevards, met en place des réseaux souterrains, repense l’esthétisme de la ville. Tout cela ne se fait pas sans heurts. Cette modernité de Paris deviendra plus tard le leitmotiv de la peinture de Gustave Caillebotte et de la photographie de son frère cadet Martial auxquels le Musée national des beaux-arts du Québec rend hommage jusqu’au 8 janvier 2012 en nous invitant à entrer Dans l’intimité des frères Caillebotte. Peintre et photographe.

L’œuvre de Gustave Caillebotte n’est que modérément connue. On a surtout retenu de l’homme qu’il fut un généreux mécène des peintres impressionnistes, qu’il participa à l’organisation de plusieurs expositions de ceux-ci et qu’à sa mort, en février 1894, il légua à l’État français une collection de 67 œuvres impressionnistes. La production de Martial Caillebotte est, par ailleurs, totalement inconnue. D’abord musicien et compositeur, il découvrit les plaisirs de la photographie en 1890, un art qu’il pratiqua jusqu’à sa mort, en janvier 1910.

Le plaisir de la découverte est efficacement alimenté par la mise en espace tout à fait métaphorique de Daniel Castonguay. L’organisation des lieux n’est rien d’autre que la projection dans l’espace muséal de ce que nous propose Gustave Caillebotte dans l’espace pictural du tableau intitulé Un refuge, boulevard Haussmann. Les deux salles sont comme les segments d’un même boulevard, dans lesquelles les yeux ne rencontrent aucun obstacle pour se perdre dans une alcôve où sont disposés les agrandissements format géant de photographies prises par Martial Caillebotte. La rotonde est un refuge à partir duquel le visiteur reprend son souffle et plonge dans l’univers de ces deux frères qui ont porté un nouveau regard sur la vie moderne.

Si plusieurs toiles de Gustave Caillebotte sont indiscutablement d’inspiration impressionniste, d’autres, par contre, permettent de découvrir un créateur audacieux et avant-gardiste. Comme plusieurs de ses collègues, il peint les joies du jardin, inspiré en cela par sa passion pour l’horticulture, et portraiture amis ainsi que membres de sa famille. Les œuvres exposées reprennent les grandes tendances de la représentation visuelle impressionniste : souci de la lumière, mise en scène des personnages dans des activités de la vie quotidienne.

Mais Gustave est aussi le peintre de la vie urbaine. Son talent exceptionnel prend toute son amplitude dans des compositions visuelles novatrices. Un balcon, boulevard Haussmann (1878) et Homme au balcon (1880) offrent des vues en plongée où le paysage se dissout dans des effets de luminosité. Les personnages n’occupent qu’une petite partie de l’espace pictural disponible et laissent toute la place au décor urbain. Dans Le Boulevard vu d’en haut (1880), Caillebotte pousse l’audace jusqu’à développer une relation visuelle presque perpendiculaire au sol alors que les passants deviennent de petites taches de couleur diluées dans une composition japonisante de feuilles vertes. La modernité s’affiche dans Le Pont de l’Europe (1876). L’imposante structure métallique du pont est amplifiée par un effet de perspective, annonçant l’objectif photographique grand angulaire qui sera mis au point par Carl Zeiss, vingt ans plus tard. Dans un autre registre, Le Déjeuner (1878) donne à voir une scène tout en profondeur. Une assiette suggère subtilement l’existence hors champ d’un quatrième personnage dans la pièce. Cette stratégie du non vu énigmatique deviendra, 60 ans plus tard, la signature du cinéma noir américain.

Les photographies de Martial Caillebotte sont l’œuvre d’un dilettante. De 1890 à 1910, Martial développe un corpus photographique qui constitue aujourd’hui un témoignage important sur l’univers familial et social des Caillebotte. On prend également la mesure de l’engouement croissant pour cette nouvelle technique. Jacques Daguerre n’a-t-il pas abandonné la peinture pour se consacrer au développement de l’invention de Nicéphore Niepce? Le peintre Gustave Courbet n’a-t-il pas eu recours à la photographie pour compléter ses tableaux en atelier? L’écrivain Émile Zola n’a-t-il pas accumulé une quantité incommensurable de clichés?

Martial Caillebotte voue une admiration sans borne à son frère aîné. « Ce que Gustave a peint, Martial l’a photographié », a-t-on pu dire. Ses photographies proposent un point de vue documentaire renforcé par l’impression de réalité qui caractérise ce mode de représentation visuelle. Portraits de famille, scènes urbaines ou nautiques, paysages bucoliques sont mis en scène selon un regard qui n’est pas sans rappeler les œuvres de Gustave. Même souci de la vue en perspective, recours fréquent à la plongée en se positionnant du haut d’un balcon. Mais Martial aime aussi les voyages. Les nouveaux moyens de transport – l’automobile, le train – ainsi que la découverte de la France pittoresque occupent une part importante de sa production. Ses clichés du pont d’Avignon, des arènes de Nîmes ou du Mont-Saint-Michel présentent des cadrages soignés et originaux qui témoignent de ce qu’on qualifiera plus tard d’« esthétique de la carte postale ».

Dans Le Peintre dans la vie moderne, Baudelaire écrit au sujet de la modernité qu’elle est « le fugitif, le transitoire, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ». L’œuvre des frères Caillebotte témoigne de cette dichotomie. D’une part, la famille durable et le calme rassurant des maisons de campagne l’été venu. De l’autre, le paysage urbain en pleine transformation et les bouleversements de la vie moderne. Regards croisés de deux frères sur ce qui fut, qui n’est plus, mais qui renaît le temps d’une exposition dans laquelle le visiteur se glisse comme dans l’eau de l’Yerres, cette rivière si chère à Gustave et Martial Caillebotte.

Serge Pallascio

Illustration:  Gustave Caillebotte, Le Pont de l’Europe, 1876, esquisse, huile sur toile. Collection particulière. Photo: Courtoisie du Comité Caillebotte.

Un grand petit musée – # 107, automne 2011

 Fondé en 1980, le Musée des Ursulines de Québec était un charmant « cabinet de curiosités » qui donnait à voir dans une scénographie minimaliste divers objets du patrimoine de cette congrégation. Sa nouvelle mouture, dont le thème est L’Académie des demoiselles, propose aux visiteurs une mise en scène et une lecture fascinantes du riche passé de ces religieuses longtemps cloîtrées, mais ouvertes sur le monde. Visite d’un lieu de culture qui participe pleinement à la plus-value de Québec comme ville du patrimoine mondial.

Dans le premier long métrage de Robert Lepage, Le Confessionnal, il est dit : « Dans la ville où je suis né, le passé porte le présent comme un enfant sur ses épaules ». La métaphore trouve tout son sens ici puisque le visiteur entre dans le Musée des Ursulines par une salle dont l’emplacement recoupe parfaitement les fondations de la maison de Mme de La Peltrie. Construite en 1640, elle ne fut détruite qu’au XIXe siècle alors qu’elle était encore utilisée comme externat. L’attention du visiteur est d’ailleurs retenue par cette porte ancienne, qui donnait accès à l’externat, et dont l’ouverture était contrôlée par un système de poulies installé dans une autre pièce car les Ursulines sont demeurées cloîtrées jusqu’en 1967. Plusieurs objets exposés en vitrine rappellent l’importance de celle qui fut leur bienfaitrice dont une boîte ayant contenu le cœur de Mme de La Peltrie.

La première salle porte sur les religieuses et leur mission. La postulante et son coffre dans lequel est rangé son trousseau. La novice qui se marie au Christ lors d’une cérémonie au cours de laquelle elle porte une robe de mariée. La religieuse enfin qui échange son voile blanc pour un noir et prononce vœux de chasteté, pauvreté et obéissance. Un arrêt s’impose pour regarder ce petit film tourné en 1954 dans la chapelle des Ursulines par l’abbé Maurice Proulx à l’occasion de la cérémonie d’entrée de sa nièce dans la congrégation. Le volet éducatif est illustré par des artéfacts étonnants. Un prospectus rédigé en français et en anglais fait la promotion de l’institution, car les Ursulines recevaient des élèves tout autant de l’Ontario ou du nord-est des États-Unis que du Québec.

Dans Charles Guérin, roman de mœurs canadiennes, écrit en 1853, Pierre-Joseph-Olivier Chauveau écrit : « Un couvent est une petite ville au milieu d’une grande, une société particulière qui fait abstraction de la société générale et, malgré toutes les secousses que peut éprouver le monde extérieur, continue à fonctionner avec la précision d’un chronomètre ». Ainsi va la deuxième salle qui, sous le thème « Au son de la cloche » présente un portrait de la vie quotidienne au pensionnat. La photo du dortoir est exemplaire et met bien en évidence le partage obligé de l’intimité au pensionnat. Dès 5 heures le matin, la cloche règle la vie des religieuses et des élèves. Elle revient comme un leitmotiv tout au long de la journée pour annoncer les repas, les cours, les moments de loisir ou le coucher. Le tout est cimenté par la religion catholique dont l’omniprésence est symboliquement suggérée par une division de l’espace en quatre îlots dont la répartition forme une croix. L’attention du visiteur est attirée par une magnifique lanterne magique fabriquée par Lapierre en France vers 1860 et ses plaques de verre ou cet extrait suave du Livre de la jeune fille en vacances qui date de 1872. « […] vous vous demandez : que vais-je faire? Laissez-nous venir à vous mon enfant. C’est la voix que vous aimiez au pensionnat qui vient vous parler encore vous apportant les conseils de l’expérience et les paroles de la sagesse qu’elle a humblement demandé au bon Dieu ».

La troisième salle fait le point sur l’évolution de l’instruction offerte aux jeunes filles, considérant qu’elles ne sont pas destinées au marché de travail. Ni femmes savantes ni sottes. Voilà le défi. Le corpus académique s’agrandit au fil du temps. Aux activités de lecture, d’écriture, de calcul, d’apprentissage de la doctrine chrétienne et des travaux d’aiguille du XVIIe siècle s’ajoutent, au XIXe siècle, l’histoire, la géographie, l’histoire naturelle, des éléments de physique et de chimie mais en fonction de leur rôle familial.

La quatrième salle est consacrée à la présence des arts dans la formation des demoiselles. Au milieu de la salle trône un impressionnant piano de table fabriqué par Chickering & Sons de Boston vers 1855. Les Ursulines achètent leur premier piano dès 1825 et en font accorder pas moins de dix-huit pianos en 1876. La musique est l’art par excellence. Mais bientôt la peinture s’impose. Le visiteur lit ce passage surprenant dans les annales de 1832 : « Nous avons fait cette année l’acquisition d’une nouvelle branche d’éducation, très intéressante, et assez rare parmi les personnes du sexe : celle de la peinture à l’huile. […] Cette nouvelle branche contribuera beaucoup à nous attirer des élèves de familles respectables, de cette ville et des États-Unis, et les soustraira ainsi aux écoles protestantes ». La rétention de la clientèle n’est pas une problématique contemporaine dans le monde scolaire.

Si on ajoute l’exposition temporaire sur les parements d’autel ainsi que les nombreuses toiles de la Collection Desjardins dans la chapelle et le maître-autel sculpté par Pierre-Noël Levasseur, il appert qu’une visite au Musée des Ursulines est un passage obligé pour l’amateur d’art et d’histoire tout autant que le monastère l’était, au XIXe siècle, pour tout personnage important qui visitait Québec.

Serge Pallascio