Au Musée national des beaux-arts du Québec

#127 automne 2016

Eugène Hamel à Villers-la-Ville

r-7-muse-127Acquis en 2004 de descendants directs de l’artiste, ce dessin – une aquarelle sur carton – porte une inscription des plus éclairantes sur le sujet, le lieu ainsi que la date de réalisation de l’œuvre : « Peint d’après nature par Eug. Hamel 1868 / Tombeau de St Gobert. de l’Ordre de Citeaux – Ruines de l’Abbaye de Villers la Ville. Belgique ». Détail intéressant, le désencadrement de la pièce a permis la découverte, au revers, d’une seconde aquarelle, celle-là davantage esquissée, qui reprend sensiblement le même type d’inscription, mais montrant, cette fois, la salle de réfectoire de l’abbaye. Les deux dessins sont donc liés au premier voyage d’études d’Eugène Hamel en Europe, et plus particulièrement en Belgique, de l’été 1867 à la fin de 1868. Le MNBAQ conserve de beaux témoignages de ce séjour, par ailleurs bien documenté. Nous en avons déjà rendu compte dans le numéro de Cap-aux-Diamants de l’automne 1992 de même que dans notre monographie de l’artiste publiée en 2007.

Dès son retour au pays, en 1870, Eugène Hamel invite le chroniqueur du journal L’Événement de Québec à visiter son atelier, lequel relate dans l’édition du 14 octobre : « Ça et là sont des aquarelles magnifiques reproduisant les ruines de l’abbaye de Villers, près de Bruxelles, vue intérieure et extérieure, et le tombeau de St. Gaubert, de l’ordre de Citeaux […]. Dans ces dessins, quelque chose de remarquable, est la netteté des détails et la perfection de la perspective ». S’agit-il des deux aquarelles qui seront présentées l’année suivante à l’Exposition provinciale de Québec? Nous avons trouvé mention de deux autres aquarelles ayant la même thématique (la façade et la chapelle) qui étaient en possession de la famille Hamel de Québec dans les années 1930. Une chose est sûre, notre aquarelle est prêtée par son auteur, sous le titre « Ruins of the tomb of St Gobert wc » (no 231), à la toute première et grande exposition d’ouverture de l’Académie royale des arts du Canada (ARAC), tenue en 1880 à Ottawa, laquelle exposition sera reprise la même année à l’Art Association of Montreal (no 181). Ces faits sont confirmés par Le Journal de Québec, édition du 20 février 1880, de même que dans les catalogues des expositions. Dans un long compte rendu de l’exposition de l’ARAC, publié le 8 mars, le journaliste de l’Ottawa Free Press, mentionne que l’aquarelle « is a neatly executed sketch of an ancient subject, and proves of more interest to historians than any one else ». D’après la signature d’un croquis à la mine de plomb du même site, conservé dans le fonds Eugène-Hamel (voir Cap-aux-Diamants, été 2001), nous savons que l’artiste était à Villers-la-Ville, dans la province du Brabant wallon, en août 1868.  En 2006, le MNBAQ recevait encore en don une autre aquarelle reprenant la composition de ce croquis. Le même fonds conserve aussi une photographie de l’intérieur de la nef de l’église abbatiale.

Fondée en 1146, l’abbaye cistercienne de Villers connut son heure de gloire entre 1190 et 1250, avec notamment le chevalier Gobert (vers 1187-1263), seigneur d’Aspremont devenu moine, période durant laquelle la majorité des bâtiments, dont l’église, furent construits en style romano-ogival. Ses moines en furent chassés en 1796, après que l’armée française eut saccagé l’église. À la suite d’une longue histoire mouvementée, plusieurs parties de l’église s’écroulèrent entre 1844 et 1850. Il en sera de même pour les autres bâtiments jusqu’en 1893. Tout au long du XIXe siècle, les ruines de Villers, classées en 1972, attirèrent des artistes romantiques – dont Victor Hugo – puis des archéologues et des historiens ainsi que des touristes en quête de pittoresque. Le jeune Hamel a lavé ici une aquarelle directement sur le motif, toujours d’une grande fraîcheur, esquissée très librement et d’une composition étonnante, voire moderne, tant par son point de vue que son cadrage inusités. C’est d’ailleurs sans doute là l’une des aquarelles les plus spontanées que nous ait laissées l’artiste en devenir.

 

Mario Béland, msrc

Historien de l’art

 

#126 été 2016

Un montréalais de retour de Paris

r-7-musee.1947.169_IN1Au printemps de 1888, le peintre montréalais Joseph-Charles Franchère entreprend un séjour d’études à Paris. Il va étudier à l’École des beaux-arts, auprès du célèbre Jean-Léon Gérôme, ainsi qu’aux académies Julian et Colarossi, sous Benjamin-Constant, Jules Lefebvre et Joseph Blanc, remportant un certain succès avec médailles et mentions. Lors d’un bref retour à Montréal en 1890, il expose ses tableaux parisiens chez le photographe Archambault, rue Notre-Dame, et à la Kermesse des beaux-arts. Durant son court passage, il reçoit également une importante commande de trois grandes toiles religieuses (détruites en 1978) pour la chapelle Notre-Dame-du-Sacré-Cœur de la basilique Notre-Dame, un contrat qui l’oblige à se perfectionner de nouveau dans la Ville lumière. De là, Franchère expédie des toiles à l’Art Association of Montreal – d’abord en 1891(une nature morte et An Italian girl), puis en 1894 (My friend et Winter in the country) –, de même qu’à Ottawa, à la Royal Canadian Academy of Arts (en 1893, une nature morte ainsi que Fantaisie japonaise). Les tableaux très variés (portraits, paysages, scènes de genre) issus de sa période de formation portent souvent la mention « Paris » sous sa signature.

L’Autoportrait du MNBAQ a été signé et daté par Franchère en 1894, une année de transition pour le jeune peintre alors âgé de 28 ans. En effet, l’artiste, à la suite de son long séjour parisien, effectue un retour définitif dans sa ville natale où il débute sa carrière professionnelle. Selon l’annuaire Lovell, édition 1893-1894, l’artiste, « from Paris », a installé son atelier au Monument national, boulevard Saint-Laurent, et réside rue Notre-Dame.

Dans une pièce baignée de lumière, venant de la droite du cadre, Franchère se représente debout au centre de la composition devant un mur neutre agrémenté pour tout décor d’une tenture rouge. L’homme attire les regards, campé derrière sa toile, costumé d’un sarrau couvrant une tenue impeccable, fumant la pipe, tenant des pinceaux de même qu’une palette maculée de taches de couleurs, se dégradant du blanc au noir. Sous sa blouse de travail en toile écrue, à demi-boutonnée et tachée de peinture, l’artiste est élégamment vêtu d’une veste aux revers étroits, d’une chemise blanche à col aux coins cassés ainsi que d’une cravate régate à rayures Bengale, noires et rouges. Le vermillon de la cravate et du rideau ajoute de l’éclat tout en animant l’ensemble traité en camaïeu de beiges. Les représentations, en peinture et en photographie, d’artistes de cette époque posant au travail ou dans leur atelier nous les montrent généralement très bien habillés. Ici, toute l’attention est tournée vers la belle tête de l’artiste, bien coiffée, barbe taillée. Dans cette image inversée, le peintre fixe intensément le miroir, d’un regard presque hypnotique, donnant à l’observateur l’impression d’être en train de poser comme modèle.

On attribue à Franchère deux autres autoportraits signés, mais plus tardifs. Une peinture, non datée des Musées de la civilisation, à Québec, montre un homme debout dans un atelier rempli de tableaux, tenant une canne de la main droite et la main d’une fillette de la gauche, une représentation jamais vue dans un autoportrait québécois. La provenance de l’œuvre, le changement d’identification au fil des années, la comparaison de la physionomie avec le portrait du MNBAQ et, surtout, la mise en scène de cet homme, ne peuvent en aucun cas militer en faveur d’un autoportrait de Franchère, décédé célibataire. Par contre, un fusain daté de 1903, conservé au Musée des maîtres et artisans du Québec, à Montréal, correspond davantage à notre peintre. Le sujet, portant encore la barbe (taillée en impériale) et des lunettes, est accoudé à une table, le menton appuyé sur la main droite avec, derrière lui, un portrait encadré d’une femme, déposé sur un chevalet, ainsi que deux œuvres, aussi encadrées, accrochées au mur.

Il n’est pas courant de voir des peintres canadiens se portraiturer avec les attributs de leur métier. Le premier autoportrait connu dans ce genre serait celui de Théophile Hamel peint, vers 1849, lui aussi peu après son séjour d’études en Europe (MNBAQ). Mentionnons encore ceux de William Sawyer, en 1861 et en 1884 (collections privées, Kingston), William Hind, années 1870 (Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa et Musée McCord, Montréal), Zacharie Vincent, vers 1875 (MNBAQ), Antoine Plamondon, en 1882 (Musées de la civilisation), Ernst Neumann, en 1930 (Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa), Frederick B. Taylor, en 1941 (Bibliothèque et Archives Canada), etc. Ajoutons aussi l’étonnante Vue de l’atelier à l’Autoportrait d’Eugène Hamel, brossée en Italie, en 1869 (MNBAQ, voir Cap-aux-Diamants, printemps 2004, p. 63).

L’Autoportrait de Franchère, avec ses outils liés au métier, est à rapprocher d’une nature morte signée et datée également de 1894 et récemment mise en vente par une galerie montréalaise. Montrant le matériel de l’artiste, cette autre composition – un sujet unique en histoire de l’art canadien –, offre elle aussi un jeu de miroir puisqu’il faut le même équipement pour pouvoir représenter les instruments du peintre! Toutes deux réalisées pour la simple satisfaction personnelle – et non pas sur commande –, ces toiles mettent à l’avant-plan le plaisir et la fierté d’exercer la profession. Exécuté sur le motif et, du fait même, par une observation directe, l’Autoportrait d’une facture très soignée, avec sa touche lisse et bien appliquée, est marqué par le classicisme de sa formation académique française. Tel un artiste mature et consacré, à une époque où les peintres affirment leur statut social, Franchère veut démontrer – et convaincre – qu’il est déjà en pleine possession de ses moyens, promis à un brillant avenir.

 

Mario Béland, msrc

Historien de l’art

 

#125 printemps 2016

John B. Wilkinson à Québec

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John B. Wilkinson est un artiste britannique de la seconde moitié du XIXe siècle encore peu connu des historiens de l’art, mais qui, heureusement, a laissé quelques traces dans les journaux de Québec lors de son passage ici. En effet, Wilkinson réside dans la capitale en décembre 1864 où il travaille alors à la galerie photographique de Jules-Isaïe Benoît, dit Livernois, À l’enseigne du Soleil d’Or. Avec Joseph Dynes, il colorie, à l’huile ou à l’aquarelle, les photographies issues du studio, particulièrement les « portraits de grandeur naturelle ». L’engagement des deux artistes se poursuit jusqu’en juin 1865, alors que Wilkinson, un portraitiste « habile et consciencieux », part à son propre compte. Il offre alors de peindre à son atelier du 28, rue Saint-Jean, des portraits sur toile d’après nature ou des copies d’après miniatures, selon la grandeur voulue. Un rédacteur du Journal de Québec encourage les gens à se faire portraiturer par un peintre comme lui plutôt que par un photographe, ce qui n’est pas sans susciter une polémique avec l’expéditeur d’une lettre anonyme, sans doute Livernois lui-même. En octobre – et cela jusqu’en juin 1866 –, l’artiste annonce qu’il a l’intention de former, à son atelier, une classe de peinture et de dessin, d’après modèles, tirant profit de sa « grande expérience de l’enseignement en Angleterre ». En 1870, il présente un paysage du Vermont à l’exposition de la Society of Canadian Artists tenue à l’Art Association of Montreal. L’année suivante, le peintre expose une collection de ses tableaux au magasin de musique Morgan, à Québec. En 1873, il publie deux dessins sur l’excursion en sleigh du gouverneur général, Frederick Temple-Hamilton-Blackwood, marquis de Dufferin et Ava, à Montmorency dans le Canadian Illustrated News du 25 janvier. Mais, en mars, l’artiste, par manque de travail, doit quitter Québec pour Philadelphie où il poursuivra sa carrière. Wilkinson maintiendra toutefois des liens avec le Québec puisque l’une de ses peintures est gravée dans le Canadian Illustrated News et L’Opinion publique, en octobre 1879 (Chutes sur la Rivière-Jaune, près de Québec) et que huit paysages québécois, dont l’un du lac Beauport, seront mis aux enchères par la Maison Hicks de Montréal, en 1888.

Wilkinson va laver en aquarelle des scènes de genre hivernales, à la signature caractéristique, qui s’inscrivent dans une iconographie locale à la mode : chasse au caribou, pêche sur la glace, glissade en toboggan et traversée du fleuve glacé, à Québec, promenade ou accident en traîneau, perdu dans une tempête, transport de billots, etc. Il va également brosser des paysages de Charlevoix, des Cantons-de-l’Est et de la région de Québec. Quatre de ceux-ci sont conservés au MNBAQ, en l’occurrence deux scènes de pêche dans les Laurentides, en aquarelle, ainsi que deux huiles datées de 1871 et se faisant pendants, soit les lacs Saint-Charles et Beauport.

Tous deux situés dans les Laurentides au nord de Québec, les lacs Saint-Charles et Beauport, d’abord lieux de colonisation, principalement pour les Britanniques, vont devenir assez tôt des paradis de villégiature et de loisirs. L’un ou l’autre site ont captivé, dès le début du XIXe siècle, les militaires et fonctionnaires aquarellistes britanniques, tels George Heriot, Charles Ramus Forrest, James Pattison Cockburn, George St. Vincent Whitmore ou Philip John Bainbrigge. Mais ce n’est que plus tardivement qu’ils ont suscité l’intérêt des peintres professionnels, tels le Néerlandais Cornelius Krieghoff, vers 1855, ainsi que les Américains Daniel C. Grose et Robert S. Duncanson, en 1865, et cela, sans compter le studio Livernois, vers 1870. Wilkinson, quant à lui, nous présente les deux lacs, en été, près de leur rive à l’avant-plan, avec aux abords, des bovins, des chaloupes et des pêcheurs ainsi que des embarcations toutes voiles dehors sur les deux plans d’eau. L’ensemble est traité tout en finesse avec des touches délicates et des couleurs délavées rappelant la technique de l’aquarelle, spécialité de l’artiste.

Mario Béland, msrc

Historien de l’art

 

#124 hiver 2016

Le Pain de sucre en peinture, de Todd à Dynes

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La populaire chute Montmorency est en toute saison un lieu de contemplation, de loisirs et de réjouissances aussi bien pour les citadins que pour les touristes. En hiver, les embruns et les vapeurs forment au pied du sault une colline de glace et de neige d’une trentaine de mètres de hauteur, familièrement appelée le Pain de sucre. Ce phénomène naturel spectaculaire est devenu très tôt une attraction majeure des environs de Québec durant cette saison. Lieu propice à l’escalade, à la promenade en raquettes, à la glissade en luge ou en toboggan, à la ballade en carriole, à la course en traîneau, à la sculpture sur glace et même à la danse et au pique-nique!, ce site « exotique » et festif a même captivé, de la fin du XVIIIe siècle jusque vers 1850, plusieurs officiers aquarellistes britanniques. L’un deux, James Pattison Cockburn, en produira, à lui seul, une quinzaine de vues, entre 1826 et 1832.

L’Écossais Robert Clow Todd est le premier peintre professionnel à avoir adopté, dans les années 1840, ce sujet de prédilection au point d’en avoir fait une marque de commerce (voir Cap-aux-Diamants, printemps 1996, p. 53). On lui attribue en effet une dizaine de vues du site. Dans ses compositions, les chutes servent avant tout de toile de fond à diverses figures déambulant autour d’un attelage haut de gamme disposé au premier plan, comme dans un décor de théâtre.

Cornelius Krieghoff a-t-il vu les peintures de Todd? Nous ne le savons guère. Chose certaine, il a lui aussi laissé au moins six tableaux reliés à cette thématique. Dès 1852, Krieghoff signe une première version du cône de glace (coll. Thomson du Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto). L’année suivante, l’artiste fait éditer chez Ackermann & Co., à Londres, une lithographie sur le sujet. Au moins deux versions à l’huile sont aussi datées de 1853, l’une, petite, conservée au Musée des beaux-arts de Montréal, l’autre, très grande, elle aussi dans la collection Thomson à Toronto. Dans ce dernier cas, il s’agit non seulement de l’une des plus imposantes toiles de l’artiste, mais également de la version la plus achevée sur le thème. En effet, Krieghoff signe là une composition savante nettement plus ambitieuse et plus dynamique que celles de ses prédécesseurs. Dans un large panorama mettant en valeur la majesté du paysage et la démesure du site, les plans intermédiaires multiplient les groupes et les figures secondaires, avec une grande variété de véhicules hippomobiles, les riches attelages des clubs anglophones contrastant avec les voitures typiques des habitants du pays.

À son tour, le peintre et photographe Joseph Dynes (voir Cap-aux-Diamants, automne 2009, p. 59), qui connaît bien l’œuvre de Krieghoff, prolongera vers 1860 le type de composition initié par Todd. Dans l’édition du 5 avril 1856, le chroniqueur du Quebec Morning Chronicle rapporte que, lors d’une visite d’atelier : « We especially admired a very accurate view of the Falls of Montmorency, depicting in a faithful and spirited style that interesting scene in its winter dress, with its cones of ice and its motley visitors. This is just such a picture of a local and national character, as a public institution should be glad to purchase, if some private amateur does not forestal the chance ». On lui connaît au moins quatre grandes versions du sujet, traitées de façon naturaliste, dont un tableau, aujourd’hui disparu, photographié par Ellisson & Co en 1857 (Musée des beaux-arts de Montréal et MNBAQ), un autre conservé au Musée royal de l’Ontario, à Toronto, daté aussi de 1857, et un dernier au MNBAQ, peint vers 1860. Plutôt dépouillée et assez rigide, cette dernière composition, rendue dans des teintes bleutées et rosées de fin d’après-midi, montre au fond deux cabanes temporaires servant d’auberge et, à droite, deux rustiques traînes à bâtons utilisées par les Canadiens français pour le transport des marchandises. À l’avant-plan, à côté d’un garçon traînant une luge, un couple figé, qui regarde fixement le peintre, est assis dans un sleigh de course d’officier, ici immobile. D’après la donatrice du tableau, née Henriette Juchereau-Duchesnay, il s’agit là d’un portrait de son grand-père, le marchand Cyrice Têtu, et de son épouse, Caroline Dionne, tous deux rendus avec précision. En raison du caractère statique de la scène, il n’est pas exclu que l’artiste se soit inspiré de clichés tant pour le site, rendu comme un décor de studio, que pour l’attelage et ses occupants. Dans le catalogue de vente après décès de l’artiste, en 1897, on retrouve encore trois variantes de ce thème présents dans son atelier (nos 62, 70-71).

À la suite de ces peintres, des photographes de renom, tels William Notman, Louis-Prudent Vallée et Alexander Henderson, ne seront pas en reste et vont satisfaire la demande en poursuivant, après 1860, la tradition d’un genre depuis longtemps devenu classique. Assurément, le Pain de sucre est devenu au cours du XIXe siècle une véritable icône de l’imagerie canadienne.

Mario Béland, msrc

Historien de l’art

 

#123 Automne 2015

Les Livernois chez les Ursulines de Québec

R7_webCette carte non signée, plus grande qu’un format cabinet, peut être attribuée à la famille des Livernois, le studio attitré des institutions scolaires d’excellence à Québec, nommément, l’Université Laval, les petit et grand séminaire ainsi que le couvent des Ursulines. En effet, on lui connaît maints clichés de ce dernier établissement, qu’il s’agisse de vues du cabinet des sciences, des jardins, de la chapelle, des salles d’étude, de l’infirmerie, des corridors, du réfectoire, du dortoir, des salles de récréation ou de réception, de groupes d’élèves, de scènes de croquet ou de l’orchestre du pensionnat (voir Francine Rémillard, Cap-aux-Diamants, été 1987).

Le monastère, lieu à la fois pittoresque, romantique et empreint du mystère d’une communauté cloîtrée, ne pouvait que susciter l’intérêt et la curiosité des habitants et des touristes, voire la convoitise des photographes. C’est toutefois à la célèbre famille Livernois de Québec qu’il reviendra de nous en livrer les témoignages exclusifs et les plus éloquents. En effet, les Livernois, dont trois membres fréquenteront successivement le pensionnat – les sœurs Julia (1863-1867, Wilhelmine (1869-1879) et Ernestine (1869-1876) – arpenteront les nombreux corridors et diverses salles pour livrer un véritable reportage visuel du monastère. Le Livre des pensions (1864-1887) fait même état d’un contrat d’échanges de services entre la Maison Livernois et les Ursulines couvrant les frais d’éducation de Wilhelmine et d’Ernestine. Mais c’est Jules-Ernest, leur frère, qui, vers 1885, l’aura le mieux couvert et diffusé et, cela, jusqu’à son fils Jules qui, à son tour, confiera sa fille au couvent et poursuivra la tradition de photographe officiel de la communauté.

Cette vue inusitée, prise des hauteurs à partir d’une fenêtre de l’aile Saint-Thomas, nous montre en plongée la cour intérieure du pensionnat. De jeunes élèves, toutes costumées de l’uniforme de la communauté, sont en train de s’amuser à divers jeux, trois avec un cerceau, une autre avec une corde à danser. Le cliché rend compte également de l’aménagement de la cour avec ses divers bâtiments, kiosques, clôtures et trottoirs de bois. Les archives du monastère des Ursulines conservent trois exemplaires de cette prise de vue, dont l’une en format carte postale. Selon les religieuses, la photographie daterait de 1918. Malheureusement, il n’y a aucune inscription ou signature qui permettrait de l’attribuer précisément à Jules-Ernest ou à son fils, Jules. Depuis cet achat, en 2007, et grâce aux donations successives de Michel Lessard, notamment un autre cliché de la cour du pensionnat pris, cette fois, du sol, le MNBAQ conserve aujourd’hui plus d’une quinzaine de vues intérieures du monastère composées parfois de façon très moderne, tant dans les jeux savants de perspective que dans l’éclairage dramatique des lieux. Une véritable signature des Livernois, spécialistes des reportages photographiques des maisons d’enseignement de Québec. Par-dessus tout, le cliché du fameux studio ferme la boucle avec une étonnante vue de la cour intérieure prise aussi des hauteurs, mais dans ce cas en hiver et à l’extérieur du monastère, une épreuve signée et datée 50 ans plus tôt par un photographe encore inconnu, un dénommé J. Downes, un autre don de Michel  Lessard.

 

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Historien de l’art

#122 été 2015

Une rare vue de Québec par François-Xavier Labelle

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Cette vue de la Basse-Ville et du port de Québec a été signée à la main vers 1865, – par deux fois, chose rare sur les photographies de l’époque –, par François-Xavier Labelle. C’est donc dire l’importance que le photographe accordait à cette épreuve de grand format. Après avoir exercé le métier de graveur, Labelle sera surtout connu pour avoir été associé, à titre de photographe, à Louis-Prudent Vallée (1837-1905). Tous deux ouvrent en mars 1867 un studio sous la raison sociale Vallée & Labelle au numéro 10, rue Saint-Jean. On peut apercevoir sur certains de leurs clichés leur laboratoire hippomobile identifié au nom de la firme. Les associés publient alors un avis publicitaire dans l’annuaire de Québec sur leur production extrêmement diversifiée allant « de la plus petite miniature jusqu’au portrait à l’huile grandeur nature […], portraits stéréoscopiques […], portraits sur porcelaine […], collection de Vues de Québec et de ses environs ». Dès leurs débuts, leurs clichés de la frégate anglaise Aurora dans ses quartiers d’hiver à Québec ainsi que ceux de la chute Montmorency (MNBAQ, 2012.237 et 238, don de Michel Morisset), s’attirent les éloges des chroniqueurs. Leur association est de courte durée puisqu’un an plus tard, les deux photographes annoncent dans les journaux la dissolution de la société. Le MNBAQ possède 30 photographies, aux sujets et aux supports très variés, de la marque Vallée & Labelle. F.-X. Labelle, établi rue Saint-Nicolas en 1869, travaille jusqu’en 1873 pour le compte de la compagnie de chemins de fer l’Intercolonial. Par la suite, tout en poursuivant le métier de photographe, il fait carrière à Rimouski, à la fois comme encadreur et doreur. Le Musée conserve de cette période trois portraits signés ainsi qu’une vue, récemment attribuée, de l’ancien séminaire de cette ville, en 1876 (Album Charles-Baillairgé).

La vue de Québec, prise de la pente est de la Citadelle avant la construction de la terrasse Dufferin, nous montre l’un des panoramas les plus prisés des citoyens de la ville, des touristes, des artistes et, bien entendu, des photographes. En effet, ce panorama offre une vue spectaculaire sur la Basse-Ville, le port, le fleuve Saint-Laurent, la côte de Beaupré – et parfois l’île d’Orléans –  jusqu’au cap Tourmente. Le MNBAQ en conserve d’ailleurs maints exemples selon diverses variantes de points de vue, captés par Ellisson & Co. vers 1870 ou encore par M. H. Zahner en 1902, en passant par Vallée vers 1880. De l’avant à l’arrière-plan, on distingue nettement l’édifice du marché Champlain, l’église Notre-Dame-des-Victoires et, tout au fond, l’imposant silo à grains du port, mais sans l’édifice de la douane tout juste hors champ. Ce qui distingue le panorama de Labelle, c’est le choix de la saison, le printemps, alors que le fleuve est libre de glace, mais que les battures de la côte de Beaupré sont encore recouvertes de neige. L’observateur remarquera qu’il n’y a ni présence ou activité humaines dans le quartier de la Basse-Ville, ni navire sur le fleuve ou aux quais du port. À cet égard, il est intéressant de comparer le panorama de Labelle avec celui de Livernois & Bienvenu pris à la même époque, soit en 1867, cette fois du bastion du Roi et en hiver (MNBAQ, 2010, 146, dont de Michel Lessard). Deux points de vue, deux regards.

 

Mario Béland, msrc

Historien de l’art

 

François-Xavier Labelle (actif à Québec et à Rimouski, entre 1867 et 1907), La Basse-Ville et le port de Québec vus de la Citadelle, vers 1865; épreuve à l’albumine argentique, 27,5 x 34,5 cm (carton); 17,7 x 23,5 cm (image). Achat, 2007.185. (Photo MNBAQ, Patrick Altman).

 

#121 printemps 2015

Les débuts du portrait photographique (2)

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Les portraits de religieux et de séminaristes, compte tenu de leur nombre et de leur position sociale, ont connu une grande ampleur au Québec et, cela, dès les tout débuts de la photographie. Ces deux ambrotypes rehaussés de couleurs nous montrent en médaillon deux portraits de groupes : un trio de religieux et un trio d’écoliers, ce dernier provenant du fonds Eugène-Étienne-Taché de la famille Juchereau-Duchesnay.

Parmi les trois religieux tous assis sur une chaise, alignés sur le même plan et qui arborent le rabat – de mise jusqu’en 1875 –, l’on peut identifier, à droite, grâce à son visage et à sa silhouette bien typiques, l’abbé Jean-Baptiste Gagnon (1820-1876), un prêtre qui a laissé sa marque dans les diocèses de Chicoutimi et de Rimouski. On trouve aux Archives de la Côte-du-Sud un ferrotype de l’abbé Gagnon de la même époque qui sera reproduit en médaillon dans une mosaïque de la monographie de Gérard Ouellet intitulée Histoire de Sainte-Anne-de-la-Pocatière. 1672-1972. L’abbé fut également portraituré en format carte de visite par Jules-Isaïe Benoît, dit Livernois, vers 1860 (Musée de la civilisation). Rien ne nous permet d’identifier les deux autres prêtres et, par conséquent, d’établir les liens amicaux ou professionnels entre les trois sujets. Il est à noter que selon une convention très à la mode dans les portraits de religieux de l’époque, les deux compagnons de l’abbé Gagnon insèrent leur main, au niveau de la poitrine, dans leur soutane déboutonnée. L’abbé Gagnon, lui, se distingue encore par sa pose, assis légèrement de biais, le bras droit appuyé sur le dossier de la chaise, lui conférant un air qui impose.

Sur le portrait des trois garçons de la famille Taché, l’on distingue deux élèves costumés de l’uniforme réglementaire du Séminaire de Québec, soit la veste (bleu marine) à passepoil ou liséré blanc rehaussée de la large ceinture (verte) nouée à la taille. Rappelons que le MNBAQ conserve un portrait de classe de finissants de cet établissement, un daguerréotype de mai 1852 que nous avons attribué à Léon-Antoine Lemire (voir Cap-aux-Diamants, printemps 2008). Dans une composition pyramidale bien étudiée, le photographe a fait s’assoir les deux séminaristes de chaque côté d’une table derrière laquelle se tient, debout, le troisième garçon. Ce dernier pose la main sur une pile de livres placée sur la table recouverte d’une nappe fleurie. Le séminariste de gauche présente une feuille de papier alors que celui de droite tient un livre.

Sauf une femme avec son bébé, le MNBAQ ne conserve dans ce procédé que des portraits individuels d’où le caractère exceptionnel de ces deux ambrotypes.

 

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Historien de l’art

 

Les débuts du portrait photographique (1) – #120 hiver 2014

Artiste inconnu, Samuel Forget, Québec, 1851; daguerréotype, 8,3 x 7 cm (sixième de plaque); 9 x 8 cm (boîtier). Achat, 2007.182. (Photo MNBAQ, Patrick Altman).

Artiste inconnu, Samuel Forget, Québec, 1851; daguerréotype, 8,3 x 7 cm (sixième de plaque); 9 x 8 cm (boîtier). Achat, 2007.182. (Photo MNBAQ, Patrick Altman).

Les procédés du daguerréotype et de l’ambrotype nous ramènent au début de l’histoire de la photographie au Québec : le premier est une image unique exécutée à partir d’un positif sur une plaque de cuivre recouverte d’argent et polie; le second, aussi une image unique, mais réalisée à partir d’un négatif sur une plaque de verre peinte en noir au revers. Dans les deux cas, la plaque se présente généralement dans un boîtier fini en velours à l’intérieur. Après avoir supplanté le daguerréotype, un procédé long, complexe, coûteux et répandu entre 1840 et 1860, l’ambrotype a connu à son tour ses heures de gloire au Québec entre 1855 et 1870. De qualité comparable au daguerréotype, mais plus simple et moins dispendieux, l’ambrotype fut plus aisément accessible aux diverses classes de la société. Les œuvres issues de ces deux procédés, rares sur le marché, sont fort recherchées par les musées et les collectionneurs. La collection du MNBAQ conserve actuellement 28 daguerréotypes, dont neuf attribués à Léon-Antoine Lemire, et quelque 25 ambrotypes, tous d’artistes inconnus. Mentionnons à cet égard qu’en plus des auteurs, les sujets de ces deux procédés sont généralement non identifiés.

Comme l’indique une inscription gravée au revers même de la plaque, le premier des deux daguerréotypes représente Samuel Forget de Québec, en 1851. Avec les daguerréotypes du docteur Louis-Philippe-Ferdinand Vincent (16 août 1847) et de Charles Paquet attribué à Lemire (août 1851, collection Beauregard), cela en fait l’une des plus anciennes photographies québécoises dûment identifiées et datées au MNBAQ. Le portrait de Forget, représenté de trois quarts, mains croisées et fumant la pipe, est d’une présence forte grâce à une lumière diffuse et au procédé lui-même bien défini.

Le second daguerréotype, provenant du fonds Eugène-Étienne-Taché de la famille Juchereau-Duchesnay, représente, en médaillon et en plan rapproché, un jeune garçon sur son lit de mort, étendu sur le dos, vêtu d’une chemise blanche et d’une veste foncée. Il faut savoir que dès les débuts de la photographie et, cela, tant en Europe qu’en Amérique, les daguerréotypistes, à la demande des familles, ont procédé à la prise de portraits post mortem, en particulier des enfants morts. Cette coutume allait d’ailleurs devenir une source de revenus importante pour les photographes. On retrouve donc des dizaines d’exemples de portraits post mortem un peu partout sur les deux continents. Le Québec n’a pas échappé à cette vogue. Dès 1851, Lemire fait la promotion dans les journaux et annuaires de Québec de ses « portraits de personnes malades ou défuntes, pris à domicile ». Dans ce cas-ci, l’enfant est vu à mi-corps, à contre-jour d’une fenêtre. La lumière de la persienne crée ici un clair-obscur aux accents dramatiques tout en définissant bien les traits du visage. Il se dégage de ce portrait intime et respectueux, un sentiment de paix et d’éternité.

Nul doute qu’il s’agit bien là de deux daguerréotypes d’exception de la collection nationale.

Mario Béland, msrc, historien de l’art

 

Artiste inconnu, Portrait d’un enfant mort, vers 1850; daguerréotype, 8 x 10,5 cm (quart de plaque), 11,5 x 9 cm (boîtier). Achat, 2007.181. (Photo MNBAQ, Patrick Altman).

Artiste inconnu, Portrait d’un enfant mort, vers 1850; daguerréotype, 8 x 10,5 cm (quart de plaque), 11,5 x 9 cm (boîtier). Achat, 2007.181. (Photo MNBAQ, Patrick Altman).

 

Un grand Gouverneur général – #119 automne 2014

Lock & Whitfield (Samuel Robert Lock, 1822-1881, et George Carpe Whitfield, 1833-?), Frederick Temple Blackwood, 1er marquis de Dufferin et Ava, extrait de l'ouvrage Men of Mark de Thompson Cooper, 1876; woodburytype ou photoglyptie, 11,2 x 9 cm (ovale), 27,5 x 20,8 cm (papier). Don de Patrick Altman, 2011.79. (Photo MNBAQ, Denis Legendre).

Lock & Whitfield (Samuel Robert Lock, 1822-1881, et George Carpe Whitfield, 1833-?), Frederick Temple Blackwood, 1er marquis de Dufferin et Ava, extrait de l’ouvrage Men of Mark de Thompson Cooper, 1876; woodburytype ou photoglyptie, 11,2 x 9 cm (ovale), 27,5 x 20,8 cm (papier). Don de Patrick Altman, 2011.79. (Photo MNBAQ, Denis Legendre).

Cette feuille est détachée de l’album Men of Mark du Britannique Thompson Cooper (1837-1904), le prolifique auteur des notices biographiques de maintes célébrités de son époque. L’ouvrage, édité en sept volumes de 1876 à 1883, est illustré d’épreuves tirées par Lock & Whitfield, des photographes anglais à ce point célèbres qu’ils supplantent l’auteur sur la page titre. Ce studio actif sur Regent Street, à Londres entre 1856 et 1894 et dans une succursale de Brighton à partir de 1864, a fait sa spécialité et sa renommée dans le domaine du portrait, en particulier avec des séries de woodburytypes publiés dans Men of Mark (36 épreuves par année de publication). Chaque épreuve originale était imprimée, découpée, montée et collée sur une page du livre. Aussi, pour chaque tirage de 200 exemplaires de l’ouvrage, au moins 7 200 épreuves devaient être produites. Après le décès de Samuel R. Lock, survenu en 1881, George C. Whitfield va poursuivre seul le projet. La National Portrait Gallery de Londres possède 611 tirages de la firme.

Au-delà du sujet lui-même, le portrait est d’un grand intérêt technique et esthétique en raison de son procédé nouvellement représenté dans la collection nationale : le woodburytype ou photoglyptie. Il s’agit d’un procédé complexe de reproduction d’images photographiques breveté par le Britannique Walter B. Woodbury, en 1864. L’épreuve finale, constituée d’un pigment dans une couche de liant à la gélatine sur papier, peut montrer différentes couleurs, généralement un riche sépia afin d’imiter les épreuves albuminées bien conservées. La photoglyptie est le seul procédé photomécanique à posséder des valeurs ou gradations tonales continues, telle une véritable photographie, plutôt que des points ou des lignes comme la similigravure. Par ses diverses caractéristiques, d’une grande subtilité et d’une haute qualité, la reproduction est donc très difficile à distinguer des épreuves photographiques, notamment des tirages au charbon. Toutefois, comme dans le cas présent, le nom du procédé est généralement bien indiqué sous l’épreuve. Considéré comme le plus beau procédé de reproduction photographique jamais inventé, le woodburytype ou photoglyptie a été utilisé, jusqu’au début du XXe siècle, surtout pour fournir des illustrations dans le monde de l’édition.

La feuille illustrée, accompagnée de la notice biographique du sujet, comporte un portrait en ovale de Frederick Blackwood, 1er marquis de Dufferin et Ava, mieux connu sous le nom de Lord Dufferin, troisième gouverneur général du Canada (1872-1878). Est-il besoin de présenter ce noble Britannique, bilingue, populaire, influent et très actif, un mondain reconnu pour son charme et son hospitalité, grandement estimé ici, notamment pour ses projets d’embellissements de la ville de Québec? Ses projets sont en effet liés autant à la sauvegarde et à la mise en valeur des fortifications et à l’ouverture de la porte Kent qu’à la conception de la terrasse surplombant le fleuve Saint-Laurent. Sa dernière apparition publique à Québec aura lieu en 1878 lors de la pose de la première pierre de la construction de cette terrasse. La Vieille Capitale lui rendra d’ailleurs un bel hommage en baptisant en son honneur, moins d’un an après la fin de son mandat, la célèbre et spectaculaire promenade. Mentionnons que cet aristocrate de grande classe posera pour de somptueux portraits – dont l’un en costume d’hiver –, tirés par le studio Notman & Sandham de Montréal. La collection nationale ne comportait jusqu’ici aucune image de cet illustre hôte, bienfaiteur et protecteur de Québec.

Mario Béland, msrc Historien de l’art

 

 

Un généreux donateur – #118 été 2014

Kell Brothers, d'après S. Russell, d'après William Notman, «La construction du tube central du pont Victoria en hiver». (Photo: MNBAQ Denis Legendre)

Kell Brothers, d’après S. Russell, d’après William Notman, «La construction du tube central du pont Victoria en hiver». (Photo: MNBAQ Denis Legendre)

Enseignant, chercheur, collectionneur et bibliophile réputé, l’universitaire Michel Morisset a cumulé, depuis plus de 30 ans, une quantité importante d’ouvrages et d’œuvres d’art liés à l’histoire canadienne. Entre 2006 et 2009, il a offert en don au MNBAQ un total de 2 205 livres et brochures, de même que huit séries de périodiques (voir aussi Cap-aux-Diamants, été 2009). En 2012, outre le North American Scenery (1864), un ouvrage incluant douze photographies d’aquarelles de Charles Jones Way par William Notman, Morisset a fait don de deux grands tirages à l’albumine signés Vallée & Labelle (La chute Montmorency, en été et en hiver, 1867 ou 1868), ainsi que de 111 estampes d’intérêt canadien couvrant les XVIIIe et XIXe siècles.

En gravure, la collection du MNBAQ de la seconde moitié du XIXe siècle comptait jusqu’alors quelque 290 pièces. La proposition de Morisset s’inscrit naturellement dans la foulée de la donation d’André Marier, en 2008, qui dénombrait quelque 130 estampes, toutes périodes confondues. La collection Morisset comporte, pour la période 1850-1900, 39 pièces de valeur autant historique qu’artistique, une grande variété de graveurs (français, britanniques et américains), de techniques (eau-forte et burin, gravure sur acier, lithographie, photogravure, avec rehauts d’aquarelle ou non) et de sujets « canadiens », allant de la scène historique ou de genre au portrait, à la vue et au paysage. Du lot, se démarquent l’ensemble de 10 portraits ou scènes autour du général Richard Montgomery, décédé à Québec lors de l’invasion américaine de 1775, de même que les deux séries produites par des firmes new-yorkaises, l’une de six vues de Québec lithographiées en 1851 par Sarony & Major, d’après James Duncan, l’autre de sept eaux-fortes de diverses villes canadiennes, éditées vers 1860 par Charles Magnus, d’après divers artistes.

Ajoutons encore le lot exceptionnel – et rarissime dans les collections canadiennes – des six grandes lithographies gravées et éditées en couleurs en 1860, à Londres, respectivement par Kell Brothers et John Weale, illustrant la construction du pont Victoria, à Montréal. Les six lithographies faisaient partie d’une série d’une quinzaine d’estampes reconnues pour leur grande qualité, tant pour la gravure que pour l’impression. Les dessins eux-mêmes, attribués à un certain S. Russell, sont inspirés des photographies de William Notman prises en 1858-1859 pour le chemin de fer du Grand Tronc. Le reportage de Notman, avec des clichés de composition très moderne pour l’époque, connut d’ailleurs une grande diffusion sous forme de chromolithographies. Les six lithographies montrent donc la progression des travaux, les caissons (ou batardeaux), les quais d’approche, les complexes échafaudages en bois, l’élévation des 24 énormes piliers de pierre, l’érection du long tube central (2 790 mètres), les ouvriers au travail, le tout dans un intérêt autant technologique qu’artistique. Russell, Brothers et Weale étaient d’ailleurs réputés pour l’édition de planches ou de livres traitant d’architecture et surtout d’ingénierie civile. Le pont tubulaire allait être inauguré en 1860 par le prince de Galles à qui on offrit une superbe maple box contenant des photographies de Notman, notamment de la construction du fameux ouvrage, qualifié alors de huitième merveille du monde.

On ne peut donc que saluer la générosité, au fil des années, de ce collectionneur avisé pour l’enrichissement des collections nationales.

Mario Béland, msrc, conservateur de l’art ancien de 1850 à 1900

 

D’après Le Titien – #116 – hiver 2014

 

Théophile Hamel (Sainte-Foy (Québec), 1817 - Québec, 1870) d'après Le Titien, Le Martyre de saint Pierre de Vérone, vers 1855: huile sur toile, 197-125 cm. Don de la Corporation des Dominicaine de la Cité de Québec, 2013.21. (Photo, avant restauretion: David Strong).

Théophile Hamel (Sainte-Foy (Québec), 1817 – Québec, 1870) d’après Le Titien, Le Martyre de saint Pierre de Vérone, vers 1855: huile sur toile, 197-125 cm. Don de la Corporation des Dominicaine de la Cité de Québec, 2013.21. (Photo, avant restauretion: David Strong).

Entre 1843 et 1846, Théophile Hamel devient le premier peintre canadien à aller se perfectionner en Italie et en Belgique. Comme en feront foi les comptes rendus des journaux, l’artiste reviendra de son séjour d’études avec un bagage de connaissances et un fonds d’œuvres personnelles. Le 17 septembre 1846, Le Journal de Québec fait part à ses lecteurs que l’artiste « a séjourné plus de temps en Italie qu’ailleurs et […] là sont ses affections de peintre ». La Minerve (Montréal) du 24 juillet 1848 fait à son tour état d’une visite à l’atelier de Hamel où l’on retrouve « une fort jolie collection de copies des grands maîtres de l’école Italienne et Flamande ». Ce n’est que dix ans plus tard, dans le Morning Chronicle (Québec) du 28 juillet, qu’a été retracée la première mention du Martyre de saint Pierre de Vérone :

« The attention will be soon arrested by three copies from the old masters in three different styles : The celebrated picture of the Descent from the Cross by Rubens, in oil ; The Martyr-dom of St. Peter, chef d’œuvre by Titian, from a church in Venice ; and the celebrated Descent from the Cross by Daniele di Voltera […] These were drawn by Mr. Hamel from the original paintings, the tone expression and colouring of which are carefully retained ; the spectator is struck at glance, and becomes conscious that is gazing at something of standard superiority. »

Dans l’inventaire  des biens de l’artiste dressé après sa mort, le 9 mars 1871, on retrouve deux versions du Martyre de saint Pierre de Vérone, la plus grande étant prisée 400 $ (BAnQ, Québec, greffe de Samuel I. Glackmeyer, acte n° 5789, item n° 46). Avec La Descente de croix d’après Rubens, la grande version du Martyre de saint Pierre de Vérone, conservée à la résidence du peintre rue des Carrières, est la plus évaluée parmi les quelque 50 toiles inventoriées par Eugène-Étienne Taché. Par la suite, les deux copies d’après Le Titien seront mises en dépôt par la succession au Grand Séminaire de Québec et, cela, jusqu’en 1919. La grande version est visible sur une photographie d’une classe du Grand Séminaire, accrochée, sans cadre, à la droite d’une porte (Musée de la civilisation, PH1996-0084). La version réduite (98,6 x 62,5 cm) devait rester dans la descendance avant d’être achetée, en 1982, par le Musée des beaux-arts de Montréal, tandis que la version agrandie allait se retrouver chez les Dominicains de Québec, sans doute en 1920. Compte tenu de son sujet, un martyr dominicain, le grand tableau trouvait parfaitement sa place et sa pertinence chez l’ordre des Frères prêcheurs.

La composition du Titien représente le martyre de Pierre de Vérone (vers 1205-1252), prédicateur et redoutable inquisiteur de l’ordre des Dominicains qui envoya au bûcher bon nombre de Cathares. Pierre fut assassiné dans un bois, sur la route de Côme à Milan. Le saint en habit de dominicain (robe blanche et manteau noir), est, ici, représenté au moment où son attaquant s’apprête à lui transpercer la poitrine avec une épée. Étendu au sol, il se tourne vers le ciel où deux angelots lui apportent la palme du martyr. Quant à son compagnon de route, le frère Dominique, il fuit le lieu du crime.

Tel qu’il l’écrit à son frère Abraham le 31 août 1845, Théophile Hamel, à peine arrivé à Venise, se met à copier Le Titien avec « un applon (sic) sauvage ». Hamel a donc copié directement Le Martyre de saint Pierre de Vérone dans son lieu d’origine, soit à la chapelle du Rosaire de l’église dominicaine SS. Giovanni e Paolo (Saints Jean et Paul), lors de son séjour d’une année dans la Sérénissime. Or, ce chef-d’œuvre du Titien, peint en 1526-1530, a été détruit dans l’incendie de cette église en 1867. D’après les multiples copies et gravures tirées du tableau original, les versions de Hamel sont conformes aux grandes lignes de la composition du maître. La grande version du Martyre de saint Pierre de Vérone a vraisemblablement été réalisée à partir de la première copie dans les années suivant le retour de l’artiste à Québec. On ne connaît pas les motivations qui ont amené Hamel à réaliser des versions agrandies de ces premières copies européennes, versions qu’il conservera jusqu’à son décès. Souhaitait-il les placer dans une église ou une communauté? Chose certaine, un sujet aussi inusité et singulier que le martyre de saint Pierre de Vérone ne pouvait guère trouver d’écho auprès du clergé d’ici, à la fin du XIXe siècle.

Signalons que Hamel, durant son séjour d’études, a également copié et signé, en 1846, un autre tableau célèbre du Titien, La Flora, conservée à la Galerie des Offices, à Florence. Le Titien compte d’ailleurs parmi les maîtres de la Renaissance italienne à avoir connu un grand succès auprès des peintres et du clergé québécois.

Théophile Hamel a laissé une bonne production de tableaux religieux, pour la très grande majorité des copies, dont le corpus reste à étudier. Par ailleurs, le MNBAQ conserve un bel éventail des travaux réalisés par Hamel lors de son séjour d’études en Europe, des compositions originales tout autant que des copies. Par contre, la collection nationale ne possède qu’un seul tableau religieux de grand format : le Christ mort, signé en 1860 pour les Sœurs de la charité de Québec, un gisant destiné vraisemblablement à un tombeau d’autel. Avec l’acquisition directement des Dominicains de Québec du Martyre de saint Pierre de Vérone, d’une autre copie d’Eugène Hamel (La Vierge au chardonneret, d’après Raphaël, 1869) ainsi que de deux grandes toiles du père Marie-Alain Couturier, un dominicain français de passage à Québec au début des années 1940, le MNBAQ assume pleinement son rôle à l’égard du patrimoine religieux du Québec. De surcroit, le don, la restauration et la mise en valeur de ce grand format de Théophile Hamel viendront ajouter un élément important dans la représentation de l’artiste dans la collection nationale.

Mario Béland, msrc, conservateur de l’art ancien de 1850 à 1900

Aux origines de la stéréoscopie québécoise – #115 – automne 2013

Notman, père et fils

115-r8

Notman & Son (William McFarlane Notman, Montréal, 1857-1913), «La Route de Cap-à-l’Aigle», vers 1895; épreuve à la gélatine argentique sur carton, 27,5 x 22,5 cm. MNBAQ achat grâce au Fonds d’acquisition des employé(e)s, 2011.84.

Le Musée national des beaux-arts du Québec a acheté en 2011 deux photographies bien représentatives du célèbre studio Notman de Montréal. La première épreuve consiste en un photomontage, un procédé d’assemblage d’éléments ou de fragments photographiques autonomes (négatifs ou épreuves), découpés et collés ensemble sur une même surface. Ce montage est ensuite rephotographié afin de former, dans un nouveau tirage sur un seul et unique support en papier, une image composite. Au Québec, le procédé est généralement en usage à la fin du XIXe siècle (1865-1890) pour des portraits de groupe assemblés à partir de portraits individuels pris en studio dans des poses particulières répondant à une composition générale, puis mis en scène sur un fond commun évoquant un décor intérieur ou un environnement extérieur. L’image finale de ces rassemblements fictifs, le plus souvent sans rapport avec la réalité, pouvait être imprimée en différents formats afin d’être mise en marché, vendue et distribuée à chacun des sujets photographiés. Il va sans dire que ce type d’images complexes, aux compositions très élaborées, était généralement produit par de grands studios bien équipés, tant en ressources humaines que techniques, tels ceux de Livernois à Québec et de Notman à Montréal.

C’est le cas ici avec Mascarade, patinoire Victoria, Montréal, signé en 1881 conjointement par Notman & Sandham, d’une part, et par J. Weston, d’autre part. Le studio Notman s’était fait une spécialité, fort lucrative, dans le domaine de la photo composite et, de ce fait, une grande renommée sur le marché, comme en fait foi l’ouvrage consacré spécifiquement à ce sujet, en 1994, par l’ancien conservateur de la photographie au Musée McCord, Stanley G. Triggs. L’association entre William Notman et le peintre Henry Sandham, son directeur artistique à partir de 1868 et son associé de 1877 à 1881, est bien documentée. En revanche, la collaboration de James L. Weston au studio montréalais est encore peu connue. Natif de Montréal, le peintre Weston a été actif chez Notman entre 1870 et 1882. Cet artiste polyvalent, tant dans les procédés utilisés que dans les sujets traités, collabora régulièrement comme illustrateur au Canadian Illustrated News et à son pendant francophone, L’Opinion publique. De plus, entre 1868 et 1895, il exposa tant à l’Art Association of Montreal qu’à la Society of Canadian Artists, à Toronto, ou à la Royal Canadian Academy of Arts, à Ottawa. En outre, il enseigna à la Montreal Art School et réalisa des peintures pour l’église de Beauharnois ainsi que des décorations pour la Banque Nationale de Québec. À l’atelier de Notman, Weston, en plus d’être coloriste de quelques rares portraits photographiques (Madame Meeker, 1882, McCord), fut engagé à tire d’« artiste qualifié », comme paysagiste affecté aux arrière-plans peints des photographies de groupes composites. Outre un portrait de l’artiste tenant pinceaux et palette de peintre (1871), le Musée McCord conserve une dizaine de composites cosignés Notman-Weston parmi les plus spectaculaires issus du studio.

Le Mascarade, patinoire Victoria, Montréal montre, à l’hiver de 1881, un bal costumé en patins à l’intérieur du pavillon où, au centre de la patinoire, figure une monumentale construction de glace. Le photomontage comporte le rassemblement impressionnant de plus de 250 personnages. Signalons que le Musée McCord possède de ce composite deux épreuves de petit (12 x 17 cm) et de grand format (27 x 49,5 cm), cette dernière datée du 27 mai 1881. Le McCord conserve aussi une affiche mosaïque du carnaval de 1884 reprenant notamment cette composition de 1881, signée Notman & Son, de même que les portraits, pris séparément, de deux figures déguisées du groupe : A. G. Lord et Mlle Bethune. Si le MNBAQ ne possédait, jusqu’à cette acquisition, aucune photo signée Notman & Sandham, ou James Weston, il conserve, par contre, dans la donation Michel Lessard de 2009, un seul mais bel exemple de photomontage, soit la Grande Cavalcade historique de saint Louis, roi de France, tirée à Montréal en 1884, par Louis-Grégoire-Henri Archambault.

La seconde épreuve, un paysage rural signé Notman, est tout à fait caractéristique de la production de William McFarlane Notman. On sait que le fils du fondateur du studio tira, entre 1895 et 1900, plusieurs paysages et scènes de la région de Charlevoix. Ses superbes reportages du terroir deviendront, dans certains cas, iconiques dans l’histoire de la photo canadienne, tels Le Four à pain, Le Tissage d’une étoffe ou Le Filage de la laine, d’ailleurs tous pris à Cap-à-l’Aigle. Le MNBAQ conserve de ce séjour Charrette à bœuf, La Malbaie (identifiée aussi La Grange-étable Bhérer, Cap-à-l’Aigle). Le McCord, quant à lui, possède deux plaques de Notman & Son montrant la route de Cap-à-l’Aigle, deux vues prises du même endroit et dans la même direction, l’une montrant la voiture dépassant légèrement la maison, dans un plan horizontal plus large, l’autre correspondant à notre tirage. Il s’agit d’une belle composition traversée par une diagonale, toute en courbe, séparant les deux maisons de l’avant et de l’arrière-plan dans un effet de brume pittoresque et romantique. En effet, le négatif a la particularité d’être givré, sans doute pour créer un effet pictorialiste. Ces deux épreuves de qualité viennent donc s’ajouter aux 315 clichés du fameux studio Notman conservés dans la collection nationale du MNBAQ.

Mario Béland, msrc, conservateur de l’art ancien, de 1850 à 1900

Notman & Sandham (William Notman, Paisley, Écosse, 1826 – Montréal, 1891 et Henry Sandham, Montréal, 1842 – Londres, Angleterre, 1910) et James L. Weston (Montréal, 1815 – New York, 1896), Mascarade, patinoire Victoria, Montréal, hiver 1881, photomontage ou composite, épreuve à l’albumine argentique sur carton, 24,5 x 42,3 cm. MNBAQ, achat grâce au Fonds d’acquisition des employé(e)s, 2011.83.

Notman & Son (William McFarlane Notman, Montréal, 1857 – 1913), La Route de Cap-à-l’Aigle, vers 1895; épreuve à la gélatine argentique sur carton, 27,5 x 22,5 cm. MNBAQ, achat grâce au Fonds d’acquisition des employé(e)s, 2011.84.

 

Aux origines de la stéréoscopie québécoise – #114 – été 2013

William England (Londres, Angleterre, 1816-1896), La Chute Montmorency, no 112 de North American Series, 1859, tirage 1860; épreuve à l’albumine argentique sur carton ivoire, 8,3 x 17,4 cm. MNBAQ, don de Patrick Altman, 2008.17.

William England (Londres, Angleterre, 1816-1896), La Chute Montmorency, no 112 de North American Series, 1859, tirage 1860; épreuve à l’albumine argentique sur carton ivoire, 8,3 x 17,4 cm. MNBAQ, don de Patrick Altman, 2008.17.

Ces photographies, fort rares sur le marché de l’art, rendent bien compte des débuts, à Québec, des procédés du transparent sur verre (ou diapositive) et de la carte stéréoscopique (ou stéréogramme ou stéréographie).

Ancêtre de la diapositive moderne, le transparent sur verre est une image positive, en l’occurrence une épreuve argentique placée entre deux autres plaques de verre protectrices, rehaussée de couleur ou non, destinée à être visionnée dans une lanterne à projection (ou « lanterne magique ») ou avec un stéréoscope de Brewster. Fragile en raison de son matériau, le transparent offre cependant une image d’une clarté et d’une qualité remarquables. La plaque de verre se présente en format simple ou stéréoscopique. Les stéréos sur verre se vendent nettement plus cher que ceux sur carton.

Pour sa part, le stéréogramme, le plus souvent monté sur un carton rectangulaire de couleur, au format standard, est constitué d’une paire d’images prises simultanément dans un appareil à double lentille latérale, le stéréographe, mais légèrement décalées l’une de l’autre, d’une distance équivalant à celle qui sépare les deux yeux. Le stéréogramme est placé dans un viseur ou une lunette binoculaire, le stéréoscope qui, restituant l’illusion optique de profondeur de champ et de relief, permet de visualiser le sujet en trois dimensions. Sur la pièce, on retrouve généralement la marque du photographe, l’identification du sujet illustré et, parfois, une notice descriptive ou une liste numérotée d’autres vues prises par le même studio. Ces images spectaculaires et souvent touristiques, destinées autant au divertissement qu’à l’instruction de la clientèle, permettent de voyager à peu de frais, sans quitter son salon.

Les frères William et Frederick Langenheim, deux daguerréotypistes d’origine allemande établis à Philadelphie, vont inventer, en 1849, les diapositives sur verre. Le brevet de ce procédé original, alors appelé « hyalotype » (ou « hyalograph »), est déposé l’année suivante. Précurseurs, les Langenheim figurent en bonne place dans les dictionnaires et les ouvrages consacrés à l’histoire de la photographie. Ils sont connus, d’une part, pour avoir introduit le transparent sur verre aux États-Unis et, d’autre part, pour avoir produit et mis en marché les premiers stéréogrammes américains. Associés entre 1854 et 1861, sous la raison sociale American Stereoscopic Company, les Langenheim vont produire diapositives et stéréos en très grand nombre. Leurs plus anciennes vues stéréoscopiques, sur verre ou sur papier, datant de 1854, sont enregistrées sous le titre d’American Stereoscopic Views. Deux ans plus tard, ils remportent une médaille d’argent pour une photo sur verre.

La vue des chutes de la Chaudière, qui fait partie d’une série sur la région de Québec, a été réalisée en 1855 par Frederick Langenheim et enregistrée l’année suivante. Les panoramas avec chutes et cascades se démarquent au XIXe siècle dans le domaine du paysage comme étant l’un, sinon, le sujet le plus populaire en photographie en Amérique. Celles de la Chaudière s’inscrivent comme l’une des attractions majeures parmi les curiosités naturelles et pittoresques des environs de Québec. Si quelques rares photographies des Langenheim sont conservées dans des collections publiques canadiennes, les vues stéréoscopiques des deux Américains et, surtout, leurs vues canadiennes, sont rarissimes sur le marché nord-américain.

Le photographe britannique William England est considéré parmi les paysagistes les plus importants de son époque, étant notamment très réputé pour son répertoire de cartes stéréos. Après des débuts comme daguerréotypiste à Londres, entre 1840 et 1845, William England devient le photographe attitré de la London Stereoscopic Co. où il va établir la réputation de la firme, de sa fondation, en 1854, jusqu’en 1863. La London Stereoscopic Co. sera, avec plus de 100 000 titres, l’un des plus prolifiques éditeurs de cartes stéréos de Grande-Bretagne. England se distingue comme l’un des premiers topographes européens du XIXe siècle à pratiquer la photographie en Amérique du Nord, en 1859, à l’occasion d’un séjour de six mois dans le nord-est du continent. L’année suivante, la London Stereoscopic Co. va distribuer partout en Europe plus de 400 vues nord-américaines, la plupart numérotées et montées sur carton ivoire.

La série « America » (ou North American Series) compte parmi les premières photos américaines diffusées commercialement sur le Vieux Continent où elle connut une immense popularité. Selon The Art Journal de juillet 1860, ces vues exotiques vont donner au public européen une connaissance plus juste du Nouveau Monde. À l’intérieur de ce corpus se trouvent quelque 150 sujets canadiens, incluant divers panoramas des régions de Montréal et de Québec. Dans presque tous les cas, England, avec une mise en scène inventive, compose ses vues en campant un personnage ou un groupe de figures à l’avant-plan ou à mi-distance comme motifs repoussoir afin d’accentuer l’effet de profondeur de l’image et, ainsi, rendre toute la majesté d’un paysage, la démesure d’un site ou une prouesse d’ingénierie. Dans La Chute Montmorency, un autre lieu fort prisé dans les circuits touristiques et artistiques autour de la capitale, les sujets, réfléchis dans une mare d’eau, renforcent l’illusion tridimensionnelle propre au procédé.

Au Canada, on trouve des photographies d’England dans diverses collections publiques. À cet égard, la carte stéréo de La Chute Montmorency conservée au Musée de la civilisation comporte une inscription manuscrite indiquant que celle-ci a été achetée à Florence, en 1861, sans doute par un prêtre du séminaire du Québec, confirmant par là le vaste marché de la London Stereoscopic Co.

Le MNBAQ, dont la collection de photographies comporte un imposant lot de stéréogrammes – 638 pièces, qui proviennent principalement de la donation Yves Beauregard –, a favorablement accueilli le don de quatre œuvres des Langenheim et England grâce à deux autres collectionneurs émérites, Michel Lessard et Patrick Altman. Avec les quelques pièces datées de 1859 des studios locaux, Notman de Montréal et Ellisson de Québec, ces vues d’artistes étrangers comptent parmi les plus anciens paysages en stéréoscopie du Québec de la collection nationale.

Mario Béland, msrc, conservateur de l’art ancien de 1850 à 1900.

L’influence d’un maître – #113 – printemps 2013

Eugène Hamel (Québec, 1845 – Québec, 1932), Madame Jean-Baptiste Meilleur, née Joséphine Éno, dit Deschamps, juin 1871; signé et daté à gauche, au centre : Eugène Hamel. / Juin 1871.; huile sur toile, 76,5 x 64 cm. Don de Hélène Simard, 2012 (2012.228). (Photo MNBAQ, Idra Labrie).

Au début d’août 1870, les journaux de Québec rapportent, non sans une certaine fébrilité, le retour d’Eugène Hamel dans sa ville natale à la suite de son séjour de perfectionnement de trois ans en Europe. Le 9 août, L’Événement y va d’un commentaire tout à la fois succinct et éloquent : « il est parti amateur distingué, il nous revient artiste ». Auréolé du prestige de ses études européennes et héritier spirituel de son oncle Théophile – son premier maître –, le peintre amorce à Québec une carrière artistique intense et, somme toute, relativement facile. À la fin de l’été, il est installé dans l’ancien atelier de son oncle aménagé au-dessus de la Caisse d’économie au 11, rue Saint-Jean. Eugène prend la relève de Théophile dans le domaine du portrait et du tableau religieux, jouissant pratiquement d’un statut de peintre officiel au sein de l’élite de la province. Tout au long des années 1870, les chroniqueurs feront étalage des qualités esthétiques de ses multiples portraits de membres de professions libérales, de marchands, de banquiers, d’ecclésiastiques, de fonctionnaires et d’hommes politiques. Parallèlement, l’artiste remportera plusieurs récompenses à l’Exposition provinciale de Québec. Ainsi, en septembre 1871, il obtient trois prix et un diplôme parmi la douzaine d’œuvres présentées, notamment des portraits, dont celui de Mme Jean-Baptiste Meilleur.

Joséphine Éno, dit Deschamps (1806-1873), fille de cultivateur, avait épousé le 26 juin 1827, à Repentigny, le docteur Jean-Baptiste Meilleur (1796-1878). Daté de juin 1871, son portrait a été brossé la même année que celui de son mari destiné, celui-là, au Collège de L’Assomption, une institution cofondée par Meilleur. Rappelons que cet ancien député de L’Assomption et surintendant de l’Instruction publique est alors dans une retraite très active. Les portraits des deux époux ne forment toutefois pas une paire, celui de Joséphine Éno étant d’ailleurs resté dans sa descendance.

Le portrait se distingue avant tout par la présentation frontale du sujet. Assise dans un fauteuil, la femme, âgée de 65 ans, en buste et sur un fond neutre modelé d’ombre et de lumière, regarde intensément le spectateur. On notera le traitement quasi photographique des traits du visage et des éléments du costume, dans la grande tradition hollandaise du XVIIe siècle. Mme Jean-Baptiste Meilleur prolonge un type de portrait ovale largement pratiqué par l’oncle Théophile dans la seconde moitié de sa carrière. Eugène, lui-même, en laissera un certain nombre d’exemples entre 1870 et 1885. Par-dessus tout, le portrait de Mme Meilleur annonce celui de Madame Narcisse Lemieux, née Mathilde Légaré qui sera peint cinq ans plus tard (Cap-aux-Diamants, été 2005), sans doute ses deux plus grandes réussites dans le genre.

En août 1872, le journaliste de L’Événement décrit avec moult superlatifs divers portraits exécutés par Eugène Hamel, précisant que « sa réputation comme portraitiste a dépassé les limites de la Puissance ». En mai 1874, l’artiste informe sa clientèle qu’il a déménagé son atelier au 71, rue Saint-Jean, dans le faubourg du même nom. Un an plus tard, quelques-uns de ses portraits sont exposés dans la nouvelle galerie de peintures de l’Université Laval. C’est durant cette même année 1875 qu’il livre le portrait de l’abbé Jean-Cléophas Cloutier (1815-1887).

Ordonné prêtre, à Québec, le 10 août 1845, l’abbé Cloutier fut nommé, en 1850, curé de Saint-Georges de Cacouna, fonction qu’il va occuper jusqu’à son décès. En 1857, il demande à mère Marcelle Mallet, supérieure des Sœurs de la charité de Québec, de fonder un couvent destiné à l’éducation des enfants de l’endroit. En 1875, dans des circonstances qui nous sont, pour l’heure, inconnues, on fit donc appel aux services d’Eugène Hamel pour peindre le portrait du curé fondateur, qui fut déposé à l’établissement des religieuses pour y demeurer jusqu’en 1967, année de sa fermeture. Rappelons qu’Hamel entretiendra de liens privilégiés avec les Sœurs de la charité de Québec. Au cours de la décennie de 1880-1890, le peintre exécute le portrait du révérend Édouard Bonneau, premier chapelain du couvent de Québec de même que deux Notre-Dame du Rosaire, d’après Sassoferrato (Giovanni Battista Salvi), l’une pour la maison-mère, l’autre, pour la chapelle de la communauté de Lévis. De plus, à la même époque, les Sœurs de la charité bénéficient de son enseignement en peinture.

Assis de trois-quarts dans un fauteuil rouge, les deux bras appuyés sur les accoudoirs, l’abbé Cloutier tient de la main droite un livre posé à la verticale sur sa cuisse et regarde fixement le portraitiste. Le curé, un homme de 60 ans muni de lunettes, aux traits tirés et au crâne dégarni, se détache sur un fond sombre où l’on distingue, à gauche, la base et le fût d’une colonne massive. Le tableau s’avère aussi classique dans sa composition que réaliste dans son traitement, attestant une fois de plus du talent et de la maîtrise de l’artiste. Si Hamel se montre novateur dans maints portraits, comme celui d’Ernesta de Cadilhac peint à Rome en 1883, (voir Cap-aux-Diamants, printemps 2010), en revanche, dans celui de l’abbé Cloutier, il s’aligne comme le « digne continuateur » de l’œuvre de Théophile Hamel. En effet, la mise en scène du sujet, avec les conventions de la colonne et du livre posé sur la cuisse, dérive directement de la composition de certains portraits peints par son oncle, notamment celui du Docteur Joseph Morin (1859, Musée des Augustines de l’Hôtel-Dieu de Québec).

Le Musée national des beaux-arts du Québec conserve non seulement un fonds documentaire important au regard d’Eugène Hamel, qui a été largement mis à profit dans une monographie en 2007, mais également une véritable collection de référence, avec ses 179 œuvres, soit 46 tableaux, parmi lesquels 24 portraits. Peu de portraits d’Eugène Hamel ne témoignent de façon aussi éloquente et exemplaire, dans deux approches bien différentes des modèles, de l’influence directe du maître sur l’élève, alors en début de carrière, mais déjà portraitiste accompli.

Mario Béland, msrc, conservateur de l’art ancien de 1850 à 1900

Nature morte dans l’atelier de Théophile Hamel – #112 – hiver 2012

 Ce tableau, non signé, faisait partie du fonds d’archives de Pierre Hébert, frère de l’écrivaine Anne Hébert et petit-fils d’Eugène-Étienne Taché (1832-1912), déposé à l’Université de Sherbrooke. La toile vient d’être offerte en don par l’Université au MNBAQ, plus apte à conserver ce type d’œuvres anciennes.

Eugène-Étienne Taché est le fils aîné de sir Étienne-Paschal Taché, premier ministre de la province du Canada et père de la Confédération, frère de Jules, peintre amateur (voir Cap-aux-Diamants, été 1993), et cousin de Joseph-Charles. En 1861, il est engagé comme dessinateur et arpenteur au département des Terres de la couronne de la province de Québec. En 1869, il devient commissaire adjoint (sous-ministre) du même département, un poste qu’il occupera jusqu’à sa mort. En marge de son travail professionnel, Taché s’engage dans une carrière parallèle d’architecte autodidacte. Il fera sa renommée au cours des années 1880 avec la conception de trois édifices publics prestigieux et emblématiques de la ville de Québec, l’hôtel du Parlement, le palais de justice et le manège militaire.

Si Taché est reconnu comme architecte, ce grand érudit se passionne aussi de culture, d’art et d’histoire. Auteur des armoiries et de la devise de la province de Québec, Je me souviens (1883), il s’adonne également à l’art en dilettante comme peintre et dessinateur (voir le fonds Taché à l’Université Laval). En septembre 1862 et en mai-juillet 1863, il prend quelques leçons de peinture à l’atelier de Théophile Hamel, un proche des Taché de la Côte-du-Sud qui a brossé le portrait de quelques membres de cette célèbre famille. Le livre de comptes du maître ne fait pas mention des honoraires de l’élève.

En 1863, Eugène-Étienne Taché est invité à illustrer Forestiers et Voyageurs, le recueil de nouvelles de son cousin Joseph-Charles paru d’abord dans Les Soirées canadiennes (Québec) et présenté à l’Exposition universelle de Paris en 1867. Ses dix dessins lui attirent des éloges de la presse canadienne. À l’instar de son ancien maître, Eugène-Étienne entreprend la même année un pèlerinage européen (Angleterre-France-Italie) où il noue des relations avec des illustrateurs, dont Gustave Doré. Lors des funérailles de Théophile Hamel, en 1870, Taché tient les cordons du poêle. De plus, l’ancien élève participe l’année suivante à l’inventaire après décès de l’artiste par l’évaluation des peintures et autres objets d’art provenant du défunt. Toujours en 1871, Taché envoie de nouveaux dessins à l’Exposition provinciale de Québec. Le chroniqueur du Journal de l’Instruction publique (Montréal) regrette que « M. Taché n’ait pas jugé à propos d’exposer ses peintures à l’huile entr’autres sa remarquable copie des Filles de Jéthro de la galerie de M. Légaré ». L’une de ses cartes de la province, publiée en 1870, lui mérite aussi une médaille de bronze à l’Exposition universelle de Paris, en 1878. De 1880 à 1886, il est membre associé de l’Académie royale des arts du Canada dans la catégorie designer. D’après le Canadian Biographical Dictionary (1881), Taché « studied oil and water-colour painting under Hamel, and is considered an artist in Quebec of no mean ability ». Selon Valdic, son biographe (L’Écho de Saint-Justin, 5 avril 1940), il possédait « de grands talents pour le dessin, la peinture, l’architecture, ayant le sens artistique et l’amour du beau. Sa famille conserve de jolies toiles, originaux et copies ». Sa production picturale variée, comportant marines, scènes de genre, tableaux religieux et paysages, est cependant nettement moins connue que celle du dessinateur.

Relevant à la fois de la vue d’intérieur et de la nature morte, ce tableau inédit et singulier laisse voir en avant-plan un gros bouquet de fleurs posé sur une table recouverte d’une nappe. Selon l’horticultrice Brigitte Lamonde du parc des Champs-de-Bataille, la nature du bouquet suggère le début de l’été comme période de réalisation du tableau. Les fleurs ornementales cultivées plaident en ce sens : rose trémière (alcea rosea), dauphinelle (delphinium), œillet (dianthus), pivoine (paeonia), œillet d’Inde (tagetes), rose en bouton, sans compter les feuilles de bégonia et d’hémérocalle.

Sur le mur, on aperçoit, de gauche à droite, quatre toiles non encadrées : un Saint François d’Assise copié par Hamel d’après un tableau de l’Hôtel-Dieu de Québec, lui-même inspiré de Zurbaran; une copie du Mariage mystique de sainte Catherine d’après Le Corrège; l’Académie d’homme assis peinte par Hamel à Rome en 1843 (MNBAQ); enfin une nature morte. Il est rare de voir à cette époque, au Québec, autant de toiles bien identifiées dans un seul tableau. Placé sur un piédestal, à droite, un plâtre de l’Apollon du Belvédère d’après celui du Musée du Vatican. À gauche, dans un effet de perspective bien réussi, une porte grande ouverte donne sur deux autres pièces, celle du fond étant remplie de toiles sur le mur et au sol. Nous sommes dans l’atelier du peintre Théophile Hamel au moment où Eugène-Étienne prend ses leçons de peinture, soit au printemps de 1863. Mentionnons qu’Eugène Hamel, lors de sa première année d’apprentissage chez son oncle, en 1865, réalisera comme première étude d’après nature un « tableau de fruits et de fleurs » selon ses propres mots. Rappelons que le studio de Théophile était situé dans la « belle maison » de la Banque nationale, sise au 11, rue Saint-Jean. Le studio comprend alors un salon d’exposition, situé ici à l’avant-plan, et l’atelier proprement dit, tout au fond.

Vue d’intérieur et nature morte constituent deux sujets fort rares en art ancien du Québec. Le MNBAQ conserve, pour la période 1850-1890, la Vue de l’atelier à l’Autoportrait d’Eugène Hamel, peinte en 1869 (voir Cap-aux-Diamants, printemps 2004), la Nature aux fruits de Théophile Hamel, vers 1860 (1980.10), et la fameuse Nature morte aux pommes et raisins d’Antoine Plamondon de 1869 (1977.23). À partir des années 1890, ces deux genres vont davantage être exploités par les artistes québécois. Le tableau d’Eugène-Étienne Taché se distingue par sa matière picturale appliquée en une mince couche diluée, comme lavée à l’aquarelle. En dépit de sa facture quelque peu naïve, inhérente à un peintre amateur en apprentissage, cette toile présente tout de même un grand intérêt pour le MNBAQ, non seulement pour ces deux sujets très peu représentés dans la collection, mais aussi, et surtout, pour cette vue de l’atelier du grand peintre québécois Théophile Hamel. Une vue qui montre de surcroît l’un des tout premiers nus en peinture québécoise.

Mario Béland, msrc, conservateur de l’art ancien de 1850 à 1900

Photo: Eugène-Étienne Taché (Montmagny, 1836 – Québec, 1912), Nature morte dans l’atelier de Théophile Hamel, juin 1863; huile sur toile, 53,3 x 42,7 cm. Don de l’Université de Sherbrooke, 2012 (2012.79) (Photo MNBAQ, Idra Labrie)

Prise un, prise deux – #109 – printemps 2012

 Actif à partir de 1878 sur la rue Saint-Joseph à Québec, le photographe Marc-Alfred Montminy a remporté en 1887 une médaille et un diplôme à l’Exposition provinciale de Québec, comme le mentionne sa marque commerciale au revers de certaines cartes cabinet. Montminy sera reconnu de son vivant comme l’un des grands portraitistes de la capitale. Prenant la relève de son époux, Albertine Tremblay, gère seule, en janvier 1890, le commerce sous la raison sociale de Montminy & Cie, lequel va déménager rue Couillard. Alors qu’Albertine s’occupe de la gestion de l’entreprise, Marc-Alfred continue vraisemblablement à travailler au studio comme photographe principal. Deux ans plus tard, les ateliers sont relocalisés au 2, rue Saint-Jean, voisin du fameux studio Livernois et en face de Cyrille Duquet, un orfèvre réputé. C’est à cet endroit que, la même année, le gouverneur général, sir John Campbell Gordon, comte d’Aberdeen, se fait tirer le portrait. En 1894, la Maison fait la promotion de divers produits « d’un genre tout nouveau », comme les photos taillées en disque (médaillons Columbia?) ou les photos sur papier ivoire, inaltérables et qui « peuvent être lavées ». Elle met également de l’avant sa collection de personnalités politiques, religieuses ou littéraires. Toujours la même année, la firme remporte les deux premiers prix à l’Exposition provinciale. La mosaïque et le portrait collectif sont deux genres qui vont faire sa réputation.

Le Réseau canadien d’information sur le patrimoine (RCIP) dénombre 1 574 enregistrements du studio Montminy. Signalons que Bibilothèque et Archives nationales du Québec (Québec) conserve une partie des archives et du fonds de commerce partiellement détruit en 1940 (P561). Pour sa part, le MNBAQ possède 99 clichés de la firme, dont un portrait de groupe (Membres du comité catholique du Conseil de l’instruction publique de la province de Québec, 1889), provenant du gouvernement du Québec, ainsi que quatre mosaïques réalisées entre 1878 et 1938 (collection Yves Beauregard).

Le MNBAQ et Bibilothèque et Archives Canada (Ottawa) conservent chacun un grand tirage d’un important portrait collectif dont les droits ont été enregistrés à Ottawa en 1898. Le portrait présente les membres de la Commission internationale (Anglo-American Joint Commission) réunie à Québec du 24 août au 11 octobre de cette année-là pour régler des contentieux frontaliers avec les États-Unis, notamment les limites de l’Alaska (Alaska Boundary Dispute). Chose étonnante, l’historien et chroniqueur de Québec Jean-Marie Lebel n’a pas retracé comme tel d’échos de cet événement international dans les journaux de la capitale. Le carton du montage de la photographie comporte l’identification imprimée des seize membres de la Commission. Seulement deux des participants sont francophones : le très honorable sir Wilfrid Laurier (1841-1919), premier ministre du Canada de 1896 à 1911, et son futur ennemi Henri Bourassa (1868-1952), alors député de Labelle et cosecrétaire de la Commission. Parmi les autres participants, signalons la présence du Britannique Farrer Herschell (1837-1899), 1st Baron Herschell et président de la Commission, ainsi que de l’Américain Charles Warren Fairbanks (1852-1918), sénateur républicain de l’Indiana qui deviendra en 1904 le 26e vice-président des États-Unis, et qui, incidemment, va représenter son pays aux célébrations du tricentenaire de Québec.

Dans la seconde séance de pose, qui provient de la descendance d’Henri Bourassa, on retrouve cette fois au bas de l’épreuve de même grand format, non pas un imprimé, mais l’autographe de tous les participants. À elles seules, les signatures de Laurier et de Bourassa valent leur pesant d’or auprès des collectionneurs! Notons qu’un dix-septième personnage, Reginald Tovers, s’est ajouté au groupe. Cette seconde composition, en excellent état de conservation, montre toutefois les sujets de manière plus statique que la première, tant dans la disposition et les poses des personnages, assis ou debout, que dans l’agencement du mobilier et des accessoires (table, tapis, etc.). Dans les deux cas, le groupe est placé contre la même immense tenture peinte qui sert de fond de scène tel un véritable décor de théâtre. Cette toile semble avoir été assemblée à partir de trois morceaux distincts comme le suggèrent les raccords (à l’encre?) du photomontage. Il n’est pas exclu, compte tenu de l’importance du groupe, que les deux prises de vue aient été effectuées à l’extérieur et le même jour. On peut imaginer que, en guise de souvenir, chacun des participants de la Conférence est reparti avec l’un ou l’autre de ces portraits en tirage imprimé ou autographié. Par-dessus tout, ces deux prises de vue de Montminy permettent de juger du travail et de la pratique photographique en regard du portrait de groupe officiel de l’époque. La mise en scène que privilégie Montminy est tout à l’opposé d’un autre portrait des membres de la Commission pris cette fois dans une salle de l’Hôtel du Parlement par le studio rival des Livernois (Le Monde illustré, 17 septembre 1898, p. 305). Les trois clichés permettent de comparer l’approche artistique d’un maître en ce domaine – Montminy –, avec celle d’un studio concurrent relevant davantage du reportage journalistique. Pour toutes ces raisons, les portraits collectifs de Montminy & Cie s’avèrent sur les plans historique, iconographique et esthétique, tout à fait exceptionnels pour l’époque.

Mario Béland, msrc, conservateur de l’art ancien de 1850 à 1900

Photo: Montminy & Cie, La Commission internationale de Québec, septembre 1898; en bas, à l’encre, sur le carton : autographes des dix-sept participants; épreuve à la gélatine argentique, 38,5 x 60 cm (carton), 25 x 51,8 cm (papier). MNBAQ, achat, 2011.23.

Adolpho Ro, un artiste polyvalent – #109 – printemps 2012

 Parti de New York au début de 1884, Joseph-Adolphe Rho, après avoir visité Paris, Naples, Alexandrie, Le Caire et Jérusalem, séjourne plus de trois mois à Rome, à Venise et à Florence où il fréquente assidûment artistes et musées. C’est à Rome qu’il fait les esquisses originales de ses deux grands tableaux les plus célèbres, Premier pèlerinage canadien en Terre Sainte, commandé par un pèlerin québécois, et Le Baptême du Christ, à l’initiative de l’abbé Léon Provancher et à la suite d’une souscription populaire. La première composition brossée en 1884, comportant seize personnages, dont Rho et l’abbé Provancher eux-mêmes, est aujourd’hui non localisée. La seconde, comptant 24 figurants, sera peinte entre 1884 et 1890 avec la collaboration d’Ozias Leduc. La toile sera offerte en don en 1890 par des Canadiens français à la basilique Saint-Jean-Baptiste, dite aussi la grotte de Saint-Jean-in-Montana, lieu de naissance du précurseur et patron du Canada français, tenue par les Franciscains à Ain Karim. L’œuvre est encore aujourd’hui conservée dans ce lieu de pèlerinage situé près de Jérusalem.

Après son retour au Canada, en septembre 1884, Rho va connaître des années très productives. Durant cette seconde phase de sa carrière, l’artiste-entrepreneur deviendra surtout l’un des décorateurs d’église les plus actifs et les plus polyvalents de son temps. Souvent aidé de ses quatre fils et, entre 1886 et 1890, par Ozias Leduc, Rho décorera de peintures murales une trentaine d’églises et de chapelles du Québec, et même jusqu’au Maine et à Chicago. Il livre une soixantaine de tableaux religieux tout en continuant à façonner statues, mobiliers liturgiques et retables. En 1886, il passe quelques mois à Québec où il termine les portraits du pape Léon XIII et du cardinal Elzéar-Alexandre Taschereau (salon de l’archevêché, maintenant au Musée de la civilisation) qui s’attirent les éloges du Courrier du Canada. Tout en prenant encore des commandes de portraits au crayon ou à l’huile et tout en restaurant, avec Louis Jobin, quelques statues à l’église paroissiale de Trois-Rivières, il peint aussi, toujours avec l’aide de Leduc, ses premières fresques dans l’une des chapelles de l’église de Sainte-Anne-de-Beaupré. Il présente également à l’Art Associationof Montreal Canadian Pilgrims at the River Jourdain, tel qu’intitulé au catalogue de l’exposition, puis, en 1887, à l’Exposition provinciale de Québec, ses deux grandes toiles conçues à Rome. En outre, il remporte à cette dernière manifestation un premier prix pour un pastel. L’année suivante, d’après le journal La Paix de Trois-Rivières, le peintre tient dans l’ancienne maison du club Saint-Louis de la ville une importante exposition de 75 à 80 portraits, tout en y présentant, à nouveau, son Baptême du Christ. À l’hiver de 1889, il dirige une école, toujours à Trois-Rivières, où il donne, une fois par semaine, des leçons de dessin et de peinture. À l’été, il livre pour le maître-autel de l’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier de Québec un haut-relief de La Dernière Cène d’après Léonard de Vinci, une pièce maîtresse de l’artiste qui suscitera des louanges dans la presse, en plus d’être photographiée par le studio de P.-V. Ayotte et d’être reproduite en stuc à 50 exemplaires.

En 1895-1896, Rho entreprend les décorations peintes et sculptées de l’église de Saint-Elphège, paroisse nommée en l’honneur du premier évêque de Nicolet, Elphège Gravel. L’abbé J.-Elzéar Bellemare, dans sa monographie Histoire de la Baie-Saint-Antoine… (1911), qualifia, de manière peu flatteuse, ses travaux dans cette paroisse de « triomphe d’un art fort équivoque et peu en harmonie avec la sobriété des lignes extérieures de l’édifice. Du reste, pas n’était besoin d’un si grand effort de couleurs criardes pour donner à ce temple une attitude suffisamment originale ». C’est pour cette église que l’artiste réalise une petite esquisse préparatoire, une étude très rare et récemment offerte en don au MNBAQ, en vue d’une peinture ou d’une statue patronymique. Curieusement absent du fameux ouvrage de référence Iconographie de l’art chrétien de Louis Réau, saint Elphège (954-1012), né en Angleterre, fait évêque de Winchester, puis archevêque de Cantorbéry, est tué en martyre par les Vikings. Dessinée au verso d’une coupure de gravure italienne, l’esquisse à la gouache et à la mine de plomb nous montre le saint barbu, vêtu de ses ornements épiscopaux, mitre et crosse en main, levant la droite dans un geste de bénédiction. La figure est inscrite dans une niche de style néogothique au fond de couleur verdâtre. Chose fort intéressante, comme le démontre la toile ancienne du chœur de l’église (maintenant chez un particulier), et comme le suggère la peinture actuelle au-dessus du maître-autel, il s’agit en fait d’un trompe-l’œil, c’est-à-dire une peinture imitant une statue dans une niche. De surcroît, il s’agit de la seule représentation de ce saint que nous ayons retracée en art québécois.

Parallèlement à ses réalisations en peinture, Rho poursuivra également une carrière de sculpteur. Mentionnons que, parmi ses nombreux travaux, il réalise en 1900, à Gentilly – sa paroisse natale –, une série de statuettes en bois peintes monochrome commandées par le curé Marjorique-Pierre Marchand pour orner la base de chacune des quatorze croix de chemin patronymiques jalonnant les concessions ou rangs du village. Ces rondes-bosses au sujet bien identifié, destinées à chacun des cantons et protégées par des niches vitrées, devaient représenter autant de saints patrons tous liés à de nouveaux vocables religieux. Le MNBAQ en conserve un témoignage éloquent, soit un Saint Michel acheté en 1967 provenant du canton qui était situé à l’est de la quatrième concession.

Tout comme les portraits dessinés, dont le pastel de Léa Langevin, et celui à l’huile de Madame Henry E. Hall, conservés au MNBAQ, la petite étude pour le Saint Elphège de même que la statuette du Saint Michel trouvent tout à fait leur place dans la collection nationale en vue d’une représentation significative de Joseph-Adolphe Rho, un artiste régional de premier plan.

Mario Béland, msrc, conservateur de l’art ancien de 1850 à 1900

Avec mes remerciements à Jacques Boisvert, biographe de Rho

Photo: Joseph-Adolphe Rho (Gentilly, 1839 – Bécancour, 1905), Saint Michel, 1900; bois décapé, 62,4 x 19,3 x 16 cm. Achat en 1967 (1967.50) (photo MNBAQ, Idra Labrie).

Adolpho Ro, un portraitiste en région – #108 – hiver 2011

 Joseph-Adolphe Rho (Rhault ou Rheault), sculpteur, peintre, dessinateur et photographe, fait partie de ces artistes régionaux dont l’apport à l’art québécois reste encore à mesurer. Après avoir démontré à l’école primaire des aptitudes en sculpture et en dessin, puis avoir pris des leçons de dessin et de perspective auprès des Frères des écoles chrétiennes à Trois-Rivières, Joseph-Adolphe, âgé de vingt ans, est engagé à partir de 1860, pour un contrat de cinq ans, pour collaborer à la sculpture intérieure de l’église paroissiale de Gentilly, son village natal. En 1865, il s’établit à Bécancour où, dans les registres des mariages, il se désigne comme sculpteur. Cette même année, il est initié à la photographie par son ami Théodore Lambert (1842-1888), de retour de Londres et établi à Trois-Rivières. En septembre 1869, l’artiste expose pour la première fois des portraits dans la vitrine de libraires trifluviens où il signe Rho.

À l’automne de 1870, Rho, établi maintenant rue des Fossés, à Québec, annonce l’ouverture d’un atelier au 39, rue Saint-Jean, dans la galerie du photographe George William Ellisson (Ellisson & Co.) où le « jeune artiste canadien » met de l’avant ses « Portraits au crayon ». Une lettre publiée par l’artiste dans Le Journal de Québec du 18 octobre informe les lecteurs qu’il a mis au point un nouveau procédé pour faire « des portraits en buste, de grandeur naturelle ou réduite, à la craie, à l’encre de Chine, au pastel, aux deux crayons, etc., suivant qu’on le désirera. Un procédé par lui découvert et qui s’allie avec la photographie, lui permet de donner à ses copies une ressemblance parfaite, tout en épargnant aux amateurs les ennuis de poses répétées, souvent fatigantes. Toute photographie exacte et bien distincte pourra servir de modèle pour un portrait de grandeur naturelle ».

La méthode est fort simple : une photographie, agrandie mécaniquement, est rehaussée par l’artiste selon diverses techniques. Ainsi, les portraits de Rho, « d’un fini à presque défier la peinture », donnent l’illusion d’être entièrement faits à la main. Il exposera d’ailleurs des portraits au crayon dans la galerie du studio Livernois de même qu’à la librairie Brousseau, toutes deux à Québec. Sa production de portraitiste va connaître un succès critique et populaire, tant dans les journaux, comme en témoignent Le Journal de Québec du 20 décembre et Le Courrier du Canada du lendemain, qu’auprès de la clientèle. D’avril à juin 1871, Rho effectue un séjour à New York pour y apprendre un procédé récent dans l’art du portrait, peut-être chez Napoléon Sarony, un peintre, lithographe et photographe très réputé, originaire de Québec. Cette année-là, ses portraits lithographiés par Leggo & Cie, ceux de Mgr Elzéar-Alexandre Taschereau, Mgr Louis-François Laflèche et du grand vicaire Thomas Caron, sont d’ailleurs mis sur le marché et exposés chez des libraires de Québec et de Montréal. La même année, le peintre présente quelques dessins au crayon à l’Exposition provinciale de Québec. Le Musée national des beaux-arts du Québec possède de cette époque trois portraits dessinés selon divers procédés (fusain, pastel, aquarelle), dont celui de Léa Langevin (1859-1879), la fille d’Hector Langevin, député et ministre des Travaux publics au gouvernement fédéral.

Portraitiste estimé, Rho se tourne, en janvier 1877, vers la peinture à l’huile. Il s’embarque pour l’Europe, le 19 octobre 1878, afin d’y perfectionner son art au contact de maîtres français. Charles Huot, élève de Cabanel, l’introduit auprès de peintres parisiens tout en l’accompagnant dans les musées et galeries d’art. Sa situation financière va toutefois l’obliger à revenir prématurément au Canada. En mai 1879, Rho expose pour la première fois une de ses toiles dans la boutique de Jean-Moïse-Arthur Lavigne, éditeur de musique de Québec, une copie de Madame Vigée-Lebrun par elle-même conservée aux Ursulines qui s’attire les éloges d’Ernest Gagnon. Notons qu’en 1883, il demande la somme de 40 $ pour un portrait en buste de trois-quarts, avec mains et accessoires. Le peintre rêve de retourner en Europe, plus particulièrement en Italie. Entre-temps, il quitte New York en février 1884 pour le tout premier pèlerinage canadien en Terre sainte organisé par son cousin, l’abbé Léon Provancher (1820-1892), le célèbre naturaliste.

Le portrait de femme peint à l’huile sur toile, ici reproduit, représente l’arrière-grand-mère du donateur, Alphonsine Landry. Née le 19 janvier 1848 à Bécancour, Alphonsine est la fille de Louis-Elzéar Landry (ou Elzéar-Louis, 1788-?), médecin-chirurgien réputé et maire de ce village en 1870. Elle décède le 13 juillet 1932 à Québec et est inhumée au cimetière de Bécancour, le 16 suivant. Le 21 août 1870, elle avait épousé, à Bécancour, Henry Earl Hall (1843-1904), un Irlandais de religion anglicane, à la suite d’une dispense accordée par Mgr Laflèche. Rattaché à une riche famille de l’industrie du bois, Henry Earl Hall est reconnu comme négociant, marchand de bois et propriétaire d’une scierie sur la rivière Bécancour depuis les années 1860. Il a joué un rôle économique important dans la région, notamment dans le secteur de l’exploitation forestière. D’après la tradition familiale, Hall aurait contribué financièrement au voyage d’études de Rho à Paris tandis que le peintre aurait représenté Mme Hall (la dame à l’avant-plan gauche, le bras en direction du Sauveur) parmi les nombreux figurants de son célèbre tableau du Baptême du Christ (1884-1890).

Le portrait d’Alphonsine Landry, âgée d’environ 30 ans, aurait donc pu être peint aussi bien à Québec qu’à Bécancour. Il apparaît peu probable toutefois que le tableau, en raison du costume et des parures du sujet, date de l’année de son mariage (1870). La coiffure, le corsage très ajusté avec des bandes contrastées, la pleine longueur des manches, l’encolure dressée et le jabot plaident en faveur des années 1875-1880. Si les boucles d’oreilles allongées sont très typiques des années 1870-1873, le collier et la broche seront par contre portés jusqu’en 1880. Alphonsine porterait donc des bijoux qui lui auraient été offerts lors de son mariage, ce qui est tout à fait courant; « on ne change pas de bijoux comme de robes », selon le dicton. Ajoutons que les mêmes bijoux sont toujours conservés dans la famille.

Quant à la mise en scène et à la pose du modèle, elles sont tout à fait typiques des portraits peints et photographiques de l’époque. Mme Hall est portraiturée debout, tournée vers la gauche, les mains appuyées sur le dossier d’un fauteuil. À partir de la collection des portraits allant de 1870 à 1890 conservés au MNBAQ, il est intéressant de faire quelques rapprochements avec celui d’Alphonsine. Les plus éloquents sont sans aucun doute ceux à faire avec le Portrait de femme signé par Ludger Ruelland en 1879 (2007.131), Madame Louis-Régis Morin par Georges Dorval en 1885 (1954.202) et, surtout, Madame Saint-Zotique par Joseph Dynes daté de 1884 (voir Cap-aux-Diamants, été 1987 et automne 2009). À cet égard, le tableau de Rho vaut bien des portraits contemporains peints par les Ruelland, Dynes, William Sawyer ou encore Alfred Boisseau. Notons que quelques-uns de ces portraitistes, comme l’artiste de Bécancour, ont œuvré à la fois comme peintre et photographe. Aussi, sommes-nous enclins à dater vers 1880, soit peu après son retour d’Europe, le portrait de la jeune femme. Au fait, Rho mentionne notre portrait parmi ses tableaux les mieux réussis dans une lettre adressée à l’abbé Provancher, le 13 août 1887, soit peu avant l’Exposition provinciale de Québec. Commentant le départ de peintres québécois à l’étranger, l’artiste y va d’ailleurs de cette confidence sur sa propre situation financière : « Il me faut trop travailler pour le prix que je puis obtenir pour le portrait ».

Pour terminer, rarement a-t-on vu un encadrement aussi exceptionnel sur un portrait de la seconde moitié du XIXe siècle au Québec. Nous savons que Charles Rho (1846-?), après son apprentissage auprès de son frère Adolphe et du sculpteur Victor Bourgeault, ouvre à L’Assomption, vers 1879, un atelier spécialisé dans les boiseries d’église et les cadres de tableau, réalisant notamment celui du Baptême du Christ. Il n’est donc pas exclu que ce soit Charles qui ait réalisé l’encadrement très raffiné du portrait comportant, à chacun des coins, des ornements sculptés fort élaborés : une main tendant une rose et un oiseau en vol.

On dénombre 24 enregistrements au nom de Rho dans les collections québécoises, dont des portraits dessinés au Musée de la civilisation et au Musée Pierre-Boucher, et des portraits peints au Musée des Ursulines, à Trois-Rivières. Grâce au don d’Henri Grondin, le MNBAQ a pu acquérir cette première huile signée par le peintre de Bécancour.

Mario Béland, msrc, conservateur de l’art ancien de 1850 à 1900

Avec mes remerciements à Jacques Boisvert, biographe de Rho, Louis Richer, directeur du Service de recherche à la Société de généalogie de Québec, et Véronique Borboën, professeur à l’UQAM et spécialiste du costume.

Illustration: Joseph-Adolphe Rho (Gentilly, 1839 – Bécancour, 1905), Madame Henry E. Hall, née Alphonsine Landry, vers 1880; huile sur toile, 85,7 x 65,8 cm; signé en bas, à gauche : A. Rho. Don d’Henri Grondin, 2011.67 (photo MNBAQ, Idra Labrie)

La construction de l’hôtel de ville de Québec vue par Philippe Gingras – # 107 – automne 2011

En cette année de rénovation de l’hôtel de ville de Québec, n’est-ce pas là une belle occasion de mettre en lumière un reportage photographique remarquable sur la construction de cet édifice public? Les quatre documents portent l’estampille du photographe Philippe Gingras (1863-1952), actif à Québec entre 1890 et 1935. Après avoir travaillé pour la Maison Livernois entre 1890 et 1894, Philippe Gingras ouvre son propre studio au 242, rue Saint-Joseph, dans le quartier Saint-Roch de Québec, et ce, jusqu’en 1912. S’annonçant dans Le Courrier du Canada le 24 décembre 1894, Gingras propose de « beaux portraits artistiques ». Le journal mentionne par ailleurs que le photographe a obtenu le deuxième prix à l’Exposition provinciale de Québec. Le portraitiste publie de nouveau un avis publicitaire, cette fois dans L’Électeur du 19 août de l’année suivante de même que dans L’Almanach pour tous de 1897. Gingras a laissé une production diversifiée et de grande qualité comprenant aussi bien des portraits (le capitaine Bernier, 1890), des mosaïques (les zouaves pontificaux, 1908) et des cartes mortuaires que des reportages d’actualités (parade militaire sur Grande Allée, 1894; défilé de la Saint-Jean-Baptiste, 1895; départ du régiment pour la guerre des Boers, 1899; dévoilement du monument à Mgr François de Laval, 1908), des vues d’architectures ou des scènes urbaines de Québec. Le MNBAQ conserve une vingtaine de portraits tirés par cet artiste (collection Yves Beauregard).

Les quatre épreuves témoignent des débuts de la construction de l’hôtel de ville à l’été de 1895. Comme l’indique une inscription au revers de l’une des photos, les quatre clichés proviennent d’Ignace Bilodeau, un réputé tailleur de pierre et manufacturier de monuments en marbre, granite et bronze situé au parc du Palais, coin Saint-Paul et des Fossés (aujourd’hui Charest). C’est donc dire qu’elles ont été prises par Gingras quelque huit mois après l’ouverture de son premier studio professionnel, sans doute pour le compte de Bilodeau lui-même. Entrepris par le maire Simon-Napoléon Parent (1855-1920) et selon les plans de l’architecte Georges-Émile Tanguay (1858-1923), l’hôtel de ville est construit sur l’emplacement du vieux collège des Jésuites avec la façade principale donnant sur la rue des Jardins, en face de l’ancienne place du marché. Le premier édifice de la ville est inauguré officiellement à la fin de l’été 1896 lors de la première séance du conseil. Il s’agit à l’époque de l’un des plus importants chantiers de construction à Québec, lequel va d’ailleurs bousculer et revigorer tout ce secteur de la haute-ville. En effet, l’imposante construction va entraîner l’ouverture de l’avenue Chauveau, la rénovation d’hôtels – dont le Clarendon –, la démolition de quelques immeubles en bas de la côte de la Fabrique, afin de dégager une perspective sur l’édifice municipal, ainsi que la hausse de la valeur foncière des propriétés environnantes.

Un premier cliché de Gingras, pris de la rue Sainte-Anne en direction de la côte de la Fabrique, présente une vue éloignée, presque panoramique, du site et du chantier avec des équipes d’ouvriers au travail, surtout des tailleurs de pierre. Au premier plan, un cheval retenu par un travailleur est attelé à un traîneau rempli de pierres. Au second plan, le plancher du premier étage est presque terminé et l’on commence à élever, du côté est, voûtes et murs en pierre. La vue est fort intéressante non seulement pour le chantier lui-même, mais également pour l’arrière-plan avec les divers bâtiments et commerces de la côte de la Fabrique où l’on distingue, de gauche à droite, les panneaux enseignes de G. Seifert / European (…); Glover. Fry & Co.; H. Beautey et Simons & Foulos; Medical Hall, dont on aperçoit, sur le toit, la verrière de l’ancienne galerie de Joseph Légaré; M (…) Shepherd; et Canadian Pacific.

Les deux autres épreuves, réalisées sans doute le même jour, l’une toujours en direction de la côte de la Fabrique, l’autre vers le carrefour des rues des Jardins et Sainte-Anne, présentent en plan plus rapproché des équipes d’ouvriers – la plupart moustachus et tous coiffés d’un chapeau –, posant dans de véritables portraits de groupes. Encore une fois, on y voit surtout des tailleurs, certains d’entre eux portant tablier et exhibant fièrement leurs outils caractéristiques, maillet et ciseau. Dans la vue en direction de la cathédrale anglicane, outre un cheval de trait, on reconnaît, du côté des Jardins, la maison Légaré dite aussi Vanfelson (ancien atelier de Laurent Amiot, aujourd’hui classée), puis C. Mossack (…), et du côté Sainte-Anne, la Russell House (aujourd’hui l’hôtel Clarendon), voisin de l’hôtel Henchey (caché ici par une construction temporaire en bois). Ces trois clichés comptent pour l’époque parmi les rares portraits collectifs d’ouvriers, au travail ou au repos, sur un chantier de construction.

La dernière photo de Gingras rend compte de la cérémonie solennelle de la pose de la pierre angulaire le matin du 15 août 1895, telle que rapportée par tous les quotidiens de Québec. Organisé par l’échevin Philéas Gagnon (1854-1915), maître de cérémonie, l’imposant événement public attira une foule considérable évaluée à quelques milliers de personnes, toutes massées sur la place de la Basilique. Par une température incertaine, le maire Parent et son épouse arrivèrent dans un superbe équipage hippomobile. Gardée par une haie d’honneur de policiers ou de pompiers, l’entrée cintrée de l’édifice était décorée d’une lourde tenture. Le plancher au-dessus des deux premiers étages de maçonnerie était aménagé pour recevoir une balustrade et une estrade d’honneur décorées d’une multitude de fanions et de drapeaux. Sur ce toit temporaire prenaient place tous les hauts dignitaires de l’État et de l’Église, ainsi que tous les membres du conseil. En plus des allocutions, des chants et de la fanfare de circonstances, le maire jeta la première truelle de mortier alors que son épouse donna le premier coup de marteau. La pierre angulaire, renfermant maints objets et documents, fut placée juste au-dessus du portique principal construit en pierre de Deschambault mouchetée. Dans une longue description du bâtiment et des travaux en cours, L’Événement du 16 août rapporta que :

« Jusqu’à présent, le sous-sol, le rez-de-chaussée et le premier étage sont achevés au point de vue de la maçonnerie […] dès le printemps, on a été prêts à jeter les premières pierres qui composent le solage de la bâtisse. […] La pierre a été taillée par les employés de M. Ignace Bilodeau. L’aspect qu’offre aujourd’hui la bâtisse est en grande partie dû au travail de cet autre entrepreneur. Rien n’a été plus beau que le travail de ses ouvriers. »

À son tour, L’Électeur y alla de ce commentaire positif sur le tailleur de pierre: « Les entrepreneurs MM. Bilodeau et Jinchereau ont rondement mené la besogne et méritent des félicitations ».

Nous avons donc affaire ici à un véritable reportage d’actualité comme il y en a encore peu à la fin du XIXe siècle, portant de surcroît sur un édifice emblématique de la ville de Québec et sur une cérémonie en grandes pompes, comme on les affectionnait tant à l’époque. À cet égard, les quatre photographies de Gingras s’avèrent des documents ethnographiques, architecturaux et urbains hors du commun, des témoignages d’un intérêt exceptionnel, de surcroît, de grande qualité esthétique.

Mario Béland, msrc, conservateur de l’art ancien de 1850 à 1900